Улюблений Демон Михайла Врубеля
Сьогодні ми пропонуємо Вашій увазі випускну роботу випускниці навчальної програми «Основи аналітичного консультування та юнгіанської терапії» Ларисы Зорій на тему: «Улюблений Демон Михайла Врубеля». Робота друкується мовою оригіналу.
I. Теоретическая часть
«… Мой демон страшен тем, что пламенной печати
Злорадства и вражды не выжжено на нем,
Что небу он не шлет угрозы и проклятий
И не глумится над добром.
Мой демон страшен тем, что, правду отрицая,
Он высшей правды ждет страстней, чем серафим.
Мой демон страшен тем, что, душу искушая,
Уму он кажется святым.
Приветна речь его, и кроток взор лучистый,
Его хулы звучат печалью неземной.
Когда ж его прогнать хочу молитвой чистой,
Он вместе молится со мной…»
Еще, будучи школьницей, я посещала детскую художественную школу. Среди прочих, в программе обучения был предмет «история искусств», в рамках которого мы изучали стили и направления, а также произведения художественного творчества. На одном из занятий, я познакомилась с творчеством Михаила Врубеля. Его работы поразили меня своей «живостью», какими-то необыкновенными глубокими образами и потрясающим колоритом. Художник — символист, основатель русского модерна, с очень непростой судьбой, относительно коротким творческим периодом, он опередил свое время и оставил яркий след в мировом искусстве. Красной нитью через все творчество Михаила Врубеля проходит тема Демона и демонического. Кто этот Демон? Откуда он пришел? Какое влияние оказал на судьбу художника? Чем он притягателен лично для меня?
Много лет прошло с нашей первой встречи, и сейчас я понимаю, что все это время мой интерес к этой теме не угасал, и что для меня важно найти ответы на все эти вопросы. И я надеюсь, что знакомство с глубинной психологией и теорией Карла Юнга поможет, насколько это возможно, разобраться в этом.
В своей небольшой, но очень емкой статье «Психология и поэтическое творчество» Юнг разделяет творчество, как таковое, на два типа: психологический и визионерский. О психологическом типе он пишет: «Психологический тип имеет в качестве своего материала такое содержание, которое движется в пределах досягаемости человеческого сознания, как-то: жизненный опыт, определенное потрясение, страстное переживание, вообще человеческую судьбу, как ее может постигнуть или хотя бы прочувствовать обычное сознание»; «Изначальный материал такого творчества происходит из сферы вечно повторяющихся скорбей и радостей; он сводится к содержанию человеческого сознания, которое истолковывается и высветляется в своем поэтическом оформлении» и «какова бы ни была художественная форма этих произведений, содержание психологического художественного творчества происходит неизменно из областей человеческого опыта, из психологического переднего плана, наполненного наиболее сильными переживаниями.»
О визионерском типе, который от психологического отделяет «пропасть», он пишет так: «материал, т. е. переживание, подвергающееся художественной обработке, не имеет в себе ничего, что было бы привычным; он наделен чуждой нам сущностью, потаенным естеством, и происходит он как бы из бездн дочеловеческих веков или из миров сверхчеловеческого естества, то ли светлых, то ли темных — некое первопереживание, перед лицом которого человеческой природе грозит полнейшее бессилие и беспомощность. Значимость и весомость состоят здесь в неимоверном характере этого переживания, которое враждебно и холодно или важно и торжественно встает из вневременных глубин; с одной стороны, оно весьма двусмысленного, демонически-гротескного свойства, оно ничего не оставляет от человеческих ценностей и стройных форм… с другой же стороны, перед нами откровение, высоты и глубины которого человек не может даже представить себе, или красота, выразить которую бессильны любые слова.»
Далее Юнг пишет о том, что то, что предстает в визионерском переживании, есть один из образов коллективного бессознательного и о том, что проявления коллективного бессознательного в своем отношении к складу сознания эпохи имеют характер компенсации. Всякий раз, когда коллективное бессознательное прорывается к переживанию и «празднует брак с сознанием времени», осуществляется, значимый для целой эпохи, творческий акт и такое произведение становится «вестью, обращенной к современникам». «Временная эпоха подобна индивидуальной душе, она отличается своими особенностями, специфически ограниченными свойствами сознания, и поэтому требует компенсации, которая, со своей стороны, может быть осуществлена коллективным бессознательным лишь таким образом, что какой-нибудь поэт или духовидец выразит все невысказанное содержание времени и осуществит в образе или деянии то, что ожидает неосознанная всеобщая потребность…». При этом совершенно не известно будет это сделано к добру или ко злу, поспособствует это к исцелению той эпохи или к ее погибели.
Автору же, на чью долю выпало донести эту «весть» современникам понадобится немало душевных усилий для того, чтобы отыскать символы выражения для неведомой сущности, формы, способные связать или смягчить действие смутно ощущаемых сил, исходящих из визионерского переживания праобраза. Тут, пожалуй, нужно разобраться, что это за «праобразы» и откуда они исходят. Праобразы, они же Архетипы — основные содержания бессознательной части коллективной психики и производные центрального Архетипа — Самости, которая, в свою очередь, составляет истинную основу каждой индивидуальной души.
Архетипы — это наиболее древние и наиболее всеобщие формы представления человечества; изначальные образы, черты которых выкристаллизовались по мере накопления человечеством однородного опыта. Это своего рода «психологические инстинкты», заложенные в каждой индивидуальной психике, доставшиеся нам в наследство от предыдущих поколений, это «господствующие силы, боги, т. е. образы доминирующих законов и принципы общих закономерностей, которым подчиняется последовательность образов, все вновь и вновь переживаемых душой», это также и формы, принимаемые инстинктами, это живая и активная система реакций и диспозиций, определяющая жизнь каждого индивида незаметным и, в силу этого, эффективным образом. Архетип сам по себе нейтрален. Он ни добр и ни зол, он морально индифферентное numen, которое приобретает черты добра или зла, или же противоречивой двойственности обоих, только через столкновение с сознанием. Юнг еще сравнивает Архетип с осевой структурой кристалла, на филогенетическом уровне обуславливающая адаптивное поведение.
Архетип воздействует на нас через неразрывно связанные образ и эмоции. Архетипы можно рассматривать как результат и отражение переживаний с одной стороны, с другой же стороны, Архетипы являются факторами, которые также служат причинами такого рода переживаний. При этом они обладают автономностью и нуминозностью — впечатляющим, зачаровывающим или побуждающим к действию характером.
Существует бесконечное множество архетипов, ведь опыт, накопленный человечеством весьма разнообразен, но есть группа Архетипов, которые обладают наиболее общим, повсеместным характером и огромной психической силой. Это Архетипы Матери, Отца, мужа и жены, магической личности, угроз телу и душе, и других. Кроме ситуаций и фигур, Юнг относил к Архетипам элементы структуры личности: Эго, Персона, Тень, Анима, Анимус и Самость. В рамках данной работы, я хочу остановиться на трех Архетипах: Тень, Анима и Самость.
Тень — наиболее доступна из Архетипов, поскольку ее природа в большой мере выводима из содержания личного бессознательного. Утраченные воспоминания, вытесненные тягостные представления, скрытые невыгодные свойства личности, недостаточно развитые функции составляют содержание Тени, интеграция которой представляет для человека моральную проблему, поскольку предполагает признание реального присутствия темных аспектов личности. Рассмотрение характеристик, составляющих Тень, позволяет обнаружить, что они наделены эмоциональной природой и определенной автономией, навязчивостью, т. е. человек воспринимает проявление эмоций не как собственную активность, а как нечто случившееся с ним. При этом аффекты провоцируются чаще всего там, где слабее адаптация эго, где имеет место некоторая ущербность и более низкий уровень развития личности. Некоторые из этих аспектов Тени обнаруживаются легче, для обнаружения других могут понадобиться большие моральные усилия, поскольку они оказываются в спроецированном виде. Проекции создаются не сознательным субъектом, а бессознательным. То есть человек не создает проекции, он с ними сталкивается. Это приводит к тому, что вместо реальных отношений с окружением обнаруживается нечто иллюзорное. Из-за собственных проекций человек оказывается в изоляции, мир для него превращается в отражение его собственного, ему не ведомого лица. Это приводит к состоянию аутоэротизма, человек создает для себя особый мир, реальность которого неприкосновенна. В результате этого возникает чувство неполноценности и бесплодия, недовольство от которых вновь проецируется и воспринимается субъектом как злонамеренность окружающего мира, и такой порочный круг только усиливает изоляцию, в конце концов человек оказывается опутан своими иллюзиями, которые полностью заслоняет собой окружающий мир. Тень можно обнаружить при условии наличия некоторой самокритичности, — поскольку природа Тени личностна. То есть человеку вполне по силам признать относительное зло своей природы, когда же Тень предстает как Архетип, попытка заглянуть в лицо абсолютного зла может оказаться опасным и потрясающим по воздействию опытом. Как Архетип, Тень проявляет себя в образах Демона, Дракона, всего страшного и разрушительного.
В бессознательном мужчины существует унаследованный коллективный образ женщины, который соответствует глубочайшей внутренней реальности мужчины. Юнг дал этому специфическому образу термин «Анима». Бессознательное представляемое Анимой, появляясь в снах, видениях и фантазиях мужчины всегда принимает персонифицированную форму женского образа, указывая тем самым, что воплощенный в ней фактор обладает всеми примечательными характеристиками женского существа. В своем материнском проявлении, как окутывающая, поглощающая, обороняющая и питающая, создающая для мужчины зачарованный материнский круг, в котором он избавлен от хлопот и «испытывает на себе заботу всего мира», создавая иллюзии, которые заслоняют реальность, Анима является фактором, порождающим проекции. Мать же и становится первой носительницей и воплощением проекции Анимы, нуминозные свойства которой наделяет материнский образ опасной силой. Проекция может быть устранена лишь тогда, когда мужчина обнаружит, что в «царстве его „психе“ присутствуют образы не только матери, но и возлюбленной, дочери, сестры, и „небесной богини и хтонической Баубо“.
Воздействие Анимы на эго имеет суггестивный эффект, которое крайне трудно устранить, поскольку исходная причина этого действия оказывается спроецированной, заключенной в объектах и объективных ситуациях. Однако, приложив определенные усилия, возможно интегрировать содержимое Анимы, извлеченное из проекций или из спонтанных проявлений Архетипа. Анима, будучи интегрирована, до той степени до которой это возможно, становится Эросом сознания, то есть наделяет сознание мужчины соотнесенностью и способностью вступать в отношения. Хотя содержимое Анимы поддается интеграции, интеграция самой Анимы не возможна, как Архетип она образует фундамент психической структуры, является функцией, отфильтровывающей содержимое коллективного бессознательного и передающей его сознанию, т. е. является психопомпом между эго и Самостью, коллективным бессознательным.
Самость — это Архетип высшего порядка, Архетип целостности личности, то есть выражает единство личности как чего-то целого. Самость означает всю личность, объединяет сознательную и бессознательную ее части. Поскольку большее (бессознательное) не может быть постигнуто меньшим (сознанием), то Самость не может быть описана до конца. Юнг считал, что сознание и бессознательное не всегда противопоставляются друг другу, а дополняют друг друга. Эта дополнительность и образует Самость. Самость проявляется в сновидениях, сказках, сверхличностях: царь, герой, пророк и т. д. или в форме целостного символа: круга, квадрата, креста. Когда самость репрезентирует единство противоположностей, она выступает в виде объединенных дуальностей: инь и янь, герой и дракон и других. Самость представляется в виде игры света и тени, полярности противоположностей. Переживание Самости характеризуется нуминозностью религиозного откровения. Между представлением о Самости и Верховном божестве Юнг особой разницы не видит.
Юнг выделяет два слоя бессознательного: личностный и коллективный. Личностный слой оканчивается самыми ранними детскими воспоминаниями. Коллективный слой, охватывает период, предшествующий детству, поскольку он является тем, что осталось нам от жизни предыдущих поколений. В то время, как образы воспоминаний личного бессознательного являются заполненными пережитым эмоциональным опытом, Архетипы коллективного бессознательного представляют собой формы незаполненные, поскольку они не пережиты человеком лично.
Когда человек оказывается перед лицом жизненной ситуации, которая кажется ему непреодолимым препятствием, то он отступает назад, к тому времени, когда он уже имел подобный опыт, чтобы использовать этот опыт для разрешения проблемы. То есть осуществляет регрессию в глубину своего личного бессознательного. В случае если там не обнаруживается «помощи», то регрессия психической энергии происходит еще глубже, за пределы периода раннего детства, на наследие жизни предков. И вот тогда пробуждаются мифологические образы: Архетипы. Зачастую эти образы резко контрастируют с человеческими представлениями, что не удивительно, поскольку чаще всего Архетипы активизируются, чтобы уравновесить односторонность сознательной установки. И чем сильнее эта односторонность, тем более мощные силы пробуждаются для ее компенсации, и энергия эго переходит в свою противоположность. Юнг, вслед за Гераклитом назвал это явление энантиодромией. Поскольку компенсаторные силы находятся в бессознательном и обладают энергией способной подчинить себе эго, то для последнего это может быть опасным мероприятием, грозящим возникновением мании, одержимости, психической инфляцией. Расширение сознания, осознание границ эго, признание наличия и автономии фигур бессознательного, способно смягчить встречу с архетипическим и сделать плодотворным архетипическое переживание, а сознание способным удерживать в своем поле существующие противоположности.
Что касается художника, то тут дело обстоит несколько иначе. Здесь мне хотелось бы вновь обратиться к статье Юнга «Психология и поэтическое творчество», к той ее части, где Юнг говорит об Авторе: «… в качестве художника он есть в высшем смысле этого слова „Человек“, коллективный человек, носитель и ваятель бессознательно действующей души человечества. В этом его officium, бремя которого нередко до такой степени перевешивает остальное, что его человеческое счастье и все, что придает цену обычной человеческой жизни, закономерно должно быть принесено в жертву». Самое сильное в художнике — это его творческое начало, «беспощадная творческая страсть», которая пожирает большую часть его энергии. Такой человек несет на себе более тяжелое бремя, чем простой смертный, ибо искусство прирождено художнику как инстинкт, который овладевает им и делает его своим орудием. Поэтому, считает Юнг, художник должен быть объяснен из своего творчества, а не из несовершенства своей натуры. И напоследок я хочу привести еще одну цитату Юнга, которая мне кажется очень важным замечанием: «Знает ли сам художник-автор, что его творение в нем зачато и затем растет и зреет, или он предпочитает воображать, будто по собственному намерению оформляет собственное измышление: это ничего не меняет в том факте, что на деле его творение вырастает из него. Оно относится к нему, как ребенок к матери. Психология творческого индивида — это, собственно, женская психология, ибо творчество вырастает из бессознательных бездн, в настоящем смысле этого слова из царства Матерей. Если творческое начало перевешивает, то это означает, что бессознательное получает над жизнью и судьбой большую власть, чем сознательная воля, и что сознание захватывается мощным подземным потоком и нередко оказывается бессильным зрителем происходящего».
II. Практическая часть
Михаил Врубель родился 5 (17) марта 1956 года в Омске вторым ребенком в семье Александра Михайловича Врубеля и Анны Григорьевны Басаргиной-Врубель. Первым ребенком была сестра Анюта. После Михаила родилось еще двое детей, практически погодок, не доживших до отрочества. Мише еще не было трех лет, когда его мама, истощенная частыми родами и плохим климатом Омска, умерла от чахотки. Сам Миша ребенком был слаб здоровьем и не ходил до трех лет. Когда Мише было 7 лет, отец женился во второй раз, в новом браке спустя некоторое время родилось еще двое детей. По долгу службы отца, семья часто переезжала. Мачеха — Елизавета Христофоровна Вессель, петербурженка из семьи интеллигенции, хорошо относилась к детям мужа от первого брака, старалась любить всех детей одинаково и быть справедливой, но образ родной матери «никогда не изгладился из их сердца» и они продолжали чувствовать себя в ее семье сиротами. Миша и Анюта называли мачеху мамой, но как с горечью признавал Александр Врубель в письме к Анюте: «Мачеха не может быть матерью». Тоска по родной матери сопровождала Михаила всю жизнь и с ним всегда была ее маленькая фотография. По-настоящему близким человеком для него, была, пожалуй, только его старшая сестра Анюта, ей он писал больше всего писем, делился впечатлениями и секретами, планами на будущее. Сестра всегда поддерживала его, в том числе и материально.
рис.1 Свидание Анны Карениной с сыном
Пятилетним ребенком Миша начал рисовать и не оставлял карандаша и кисти в продолжение гимназических и университетских лет. Хотя, в связи с частыми переездами, в занятиях не было системы, тем не менее маленький Миша брал уроки рисования во всех городах, где семья проживала. Окончив в 1874 году гимназию в Одессе, в том же году поступил на юридический факультет Петербургского университета. В Петербурге посещал вечерние классы Академии художеств. В 1879 году Михаил Врубель успешно закончил университет, отбыл воинскую службу, а в 1880 году поступил в Академию художеств, где много и с удовольствием работал по классу П. П. Чистякова. В Академии Врубель пробыл четыре года, в течении которых его работа была отмечена несколькими медалями. Академию Врубель не закончил, поскольку был рекомендован Чистяковым Адриану Прахову, для производства реставрационных работ в Кирилловской церкви Киева.
Весной 1984 Врубель приезжает в Киев. Здесь начинается его самостоятельный творческий путь. Он руководит группой художников, восстанавливающих фрески XII века в Кирилловской церкви. Часть работ он исполняет сам: фрески «Два ангела» и «Сошествие святого Духа», иконостас, орнаменты.
В Киеве Врубель поселяется в доме Праховых. Хозяйка дома Эмилия Львовна — резкая и эксцентричная до взбалмошности, в поведении ее не было никакой «положительности», которую пристало иметь матери троих детей. Она постоянно бросала вызов всякой положительности, всегда неожиданная, она не хотела быть в «рамках». Крикливая, вульгарная — такой она представлялась многим. А Врубель, напротив, видел ее кроткой и мудрой. По-матерински мягкая в человеческих отношениях и в то же время изменчивая и неуловимая, своей эксцентричностью она выбивала почву из-под ног. Врубель был влюблен. Все в той же статье Юнга «Психология и поэтическое творчество» есть замечательные строки: «Положительно, может показаться, что любовное переживание иногда просто высвобождает иные силы, мало того, что оно бессознательно „ангажировано“ для определенной цели, так что личное приходится рассматривать как своего рода затакт к единственно важной „божественной комедии“». Таким затактом для творчества Врубеля стало чувство к Эмилии Львовне. Надо отметить, что это было очень сильное чувство. Константин Коровин, друг Врубеля, в своих воспоминаниях писал о том, как однажды в жару летом они пошли купаться к реке, и он увидел на груди Михаила Александровича большие белые шрамы, их было много; поинтересовался откуда они взялись. „Я резал себя ножом. Поймете ли вы, — сказал Михаил Александрович. — Значит, что я любил женщину, она меня не любила — даже любила, но многое мешало ее пониманию меня. Я страдал в невозможности объяснить ей это мешающее. Я страдал, но когда резал себя, страдания уменьшались“. Вероятно, это чувство к земной женщине пробудило в молодом художнике архетипические энергии, его Аниму, и она явилась ему в образе Богоматери, в которой отчетливо проступают черты Эмилии Львовны. Можно предположить, что постоянные беременности матери, ее болезнь и ранняя ее потеря, не позволили маленькому Мише накопить достаточного опыта ранних отношений с мамой, а Эмилия Прахова — Богоматерь как будто заполняла эту лакуну. Надо отметить, что „влюбленность“ сопровождала Врубеля всю жизнь, менялись носительницы проекций Анимы, и их было не мало. Вероятно такая активность Анимы и питала его богатую фантазию и творческую энергию, обеспечивая связь с бессознательным.
Знаменателен еще факт, что в поисках натуры для изображения впавших в религиозный экстаз апостолов Врубель обращается к психически больным из больницы Кирилловского монастыря, «как тени бродящим по монастырскому саду. В их беспокойных тоскующих взглядах, их бледных и немощных фигурах, он видел не только противоположность всякой „норме“ и всякой „благопристойности“. По его мнению, они знали нечто такое, чего не могли знать здоровые, они были вне пределов „земного“, „положительного“ и уже поэтому могли пережить духовное просветление. Святость и безумие для него стоят рядом и по другую сторону от благопристойности. Удивительная какая глубина в подходе к решению задачи!
Надо отметить, что Врубель работал в церкви много и добросовестно, при этом он не был человеком верующим, точнее не был христианином, симпатизировал, однако, язычеству. Тем не менее, работая над образами святых, он достаточно глубоко погрузился в тему, не удивительно, что из этих глубин в то же время, явился еще один образ. Он начал работать над Демоном. Были сделаны эскизы, карандашные наброски, скульптурная голова Демона; и хотя ничего из тех работ не сохранилось (Врубель их уничтожил, скульптуру разбил), очевидцы обнаруживали в облике того Демона уже знакомые черты Эмилии Праховой. У Богоматери и Демона на тот момент одно лицо — лицо Праховой. Возможно этому поспособствовала двойственная, переменчивая природа самой Праховой; сложность их взаимоотношений, приносящих художнику и радость и страдание; а может уже тогда обнаружилась, сопровождавшая на протяжении всего его творческого пути борьба разноречивых сил.
По окончании работ в Кирилловской церкви Врубель делает ряд эскизов для росписи стен Владимирского собора. Он пишет «Ангела с кадилом и свечей» («Синий ангел»), «Воскресение», «Моление о чаше», «Надгробный плач», рисует голову Христа и лепит из гипса голову Демона; снова обращается к Христу — из-под кисти выходит «Христос в Гефсиманском саду» и продолжает работать над Демоном. Впрочем, и «Синий ангел», с его ассирийскими чертами лица, темным сумрачным ликом и огромной копной волос, с его бесплотной, вдохновленной древними фресками фигурой, этот «синий ангел» с равным успехом мог стать Демоном». «Как будто сам этот „слащавый“ Христос вызывал в художнике злых духов. Он уже, кажется ненавидел его. В такие времена и возрождался в его душе образ Демона. От Демона к Христу и от Христа к Демону. Не потому ли и не давался художнику пока этот Демон, что был для него всеобъемлющ, словно скрывался во всех пространствах, всех временах, всех эпохах? И всегда был антитезой и необходимым дополнением, неотъемлемой частью того главного, хрестоматийного Христа».
рис.2 Сошествие Святого Духа на апостолов.jpg
Врубель мечтал расписывать стены собора, монументалист в нем жаждал новой площадки для реализации, два года он трудился над эскизами. Но они так и не были приняты к работе. Слишком они были неканоничны, слишком много в них было чувства. Все что Врубелю позволили сделать во Владимирском соборе — это написать орнаменты. При этом в почетном списке имен художников, принимавших участие в росписях собора, на мраморной мемориальной доске фамилия Врубеля не значится, в то время как молодые художники, которые сотрудничали с ним в исполнении орнаментов, в этом списке есть. Все это не могло не ранить художника. В это время тяжело заболевает отец, Врубель едет к нему в Казань. В тревоге проводит он недели возле постели отца, находящегося все это время у рокового порога. Прикосновение к подлинной, настоящей смерти и переживания, связанные с этим, заслонили всю его киевскую жизнь и все что с ней связано. Но стоило только отцу поправиться, он снова начал испытывать те чувства, которые охватывали его в кругу семьи. Он опять в состоянии тоски и неприкаянности, раздражается от непонимания его родными, скучает и считает дни до отъезда. Хотя, конечно он их всех любит и переживает о них.
По дороге обратно в Киев, Врубель делал пересадку в Москве, случайно встретил там своего приятеля Коровина и в Киев уже не вернулся. Так волею случая начался новый этап его жизни.
Спустя пару месяцев после переезда в Москву, Врубель поселяется в доме Мамонтова, с которым его познакомили Коровин и Серов, участвует во многих художественных начинаниях Мамонтова. Улучшается его материальное положение, и теперь он снова взялся за Демона. Он пишет в письме сестре Анюте в то время: «Я чувствую, что я окреп — т. е. многое платоническое приобрело плоть и кровь. Но мания, что непременно скажу что-то новое, не оставляет меня»; в том же письме он сообщает и о своей новой пассии: «я сильно привязался к одной особе» — девятнадцатилетней дочери Тарнавских. И всего двадцать дней спустя, он снова пишет Анюте: «Вот уже с месяц я пишу Демона. Т. е. не то чтобы монументального Демона, которого я напишу еще со временем, а „демоническое“ — полуобнаженная, крылатая, молодая, уныло-задумчивая фигура сидит, обняв колена, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ей протягиваются ветви, гнущиеся под цветами».
Он понял, что жаждет утвердить светлую божественность своего Демона, небожителя, вернуть ему те яркие, торжественные и праздничные краски, которые отняла христианская легенда у него, богоборца, вернуть ему языческую красоту. Демон или «демоническое» не только неизбежная тень ангела, как зло — тень добра, но Демон — само добро, только освободившееся от безгрешности, от набившей оскомину святости, по сути дела, тот же ангел, только очеловечившийся, приблизившийся к земному, в чем-то очень близкий его киевскому «Синему ангелу», соединившему ангельские и демонические черты. «Демоническое» должно было ответить мечте о восстановлении цельности в идеале. Врубель питал эту мечту и прежде.
Хорошо описан настрой во время работы над Демоном. У Врубеля были прекрасные условия: он работал в личном кабинете Саввы Мамонтова, работал с большим воодушевлением, он пребывал в праздничном настроении, все время напевал и испытывал большую потребность шутить и дурачиться. Когда он стал вычерчивать композицию — трапециевидный блок тела юноши — на холсте горизонтального формата, Демон стал как бы расти в размерах, придвинулся к краю, заполнил собою поле будущей картины настолько, что потребовал дополнительного холста. Врубель собственноручно его надшивал. Но и этого пространства ему оказалось мало: Демон будто перерос и этот холст — часть головы срезала рама, что проявило властную силу героя, его огромную скрытую энергию. И теперь с каждым движением кисти и мастихина, с каждым мазком проложенным широко, динамично, исполненным какого-то самостоятельного смысла, художник освобождался от той мрачной и смутной невыразимости таинственного духа, который столько лет держал его в плену. Он уверенно клал на холст мазок за мазком, один к одному, не столько видя, сколько чувствуя, как лик его Демона обретает свои черты, рождается. Наконец-то он его нашел, этот образ! Образ его Самости! Примечательно, что вместе с Демоном рождался и новый характерный Врубелевский стиль. Он словно вылепливал форму из россыпи цветовых пятен. И вот работа завершена, Врубель доволен тем, что он видит на холсте. Сам он пишет о нем: «Демон — это дух, соединяющий в себе мужской и женский облик. Дух, не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всем том дух властный… величавый». В обществе картина была принята неоднозначно, что нисколько не смущало Врубеля, наоборот приносило какое-то удовольствие. Он бросал вызов этому обществу.
Вскоре судьба сделала ему еще один подарок. Серов познакомил Врубеля с Петром Петровичем Кончаловским, он как раз затевал издание сочинений Лермонтова и хотел привлечь к иллюстрированию издания русских художников. Врубель охотно показывал ему наброски и эскизы своего Демона, когда же Кончаловский увидел эскиз Демона на фоне гор, то был окончательно покорен. Врубель с удовольствием берется за эту работу, он любил Лермонтова, а кроме того близкое соприкосновение с образами поэмы, помогло Врубелю приблизиться к его заветному образу потому, что они как бы вывели художника из «заколдованного круга» отвлеченных проблем к конкретным переживаниям и чувствам… Лермонтов раскрывает образ Демона в его любви к земной девушке. Это чувство любви «очеловечивает» образ богоборца, делает его более близким и понятным. Есть конкретное место — Кавказ. Присутствие Тамары. Лицом, да и всем своим обликом Тамара была похожа на тех «демонических» женщин, которые привлекали Врубеля в юности. Демон и Тамара уравновешивают друга. «Демон словно стоял над Врубелем, угрожал ему, словно требовал от него своего „освобождения“ от ограниченности в узком и широком смысле этого слова.» Его творческая воля представляла собой словно сгусток энергии, устремленной к одной цели. Знаменательно, что, увлеченный работой, в этот период Врубель мучился, как он выражался, «порывами к кубку жизни», «гомеризм» — так он сам называл это свое качество натуры, возрождался в нем в то время с особенной силой. Коровин, наблюдавший за Врубелем в период работы над иллюстрациями к поэме «Демон», удивлялся особенному ее процессу. «В выражении лица художника, как только он брал в руки карандаш или кисть и начинал работать, появлялось что-то от снайпера. Он словно прицеливался и вместе с тем словно готовился к своего рода бою на бумаге.» Результатом этого боя стали великолепные иллюстрации: «Танец Тамары», «Тамара и Демон» (2 варианта), «Демон у стен монастыря», «Тамара в гробу». После чего Демон на время отступил.
Наступил, наверное, самый благополучный период жизни Врубеля. Он стал известным, получал много заказов, работал в мамонтовских керамических мастерских, осваивал технику витража. Мамонтов предпринимал постоянные попытки привлечь Врубеля еще и к работе в его любимом детище — частной опере. И тут судьба преподносит художнику очередной сюрприз. Его давний друг Коровин работал над декорациями в Понаевском театре в Петербурге; он как-то заболел и попросил Врубеля его подменить. И Врубель подменил, и встретил свою Наденьку, он услышал ее пение, был им очарован и через месяц женился. Теперь он был обречен на работу в опере. Он делал для нее эскизы декораций и костюмов. У Мамонтова ставили много Римского-Корсакого, думаю, что Врубель легко и с удовольствием находил творческие решения для сказочных сюжетов опер Римского-Корсакого.
Демон летящий. «На этот раз с работой над полотном не было связано тех темных творческих мук, какие сопровождали его при работе над Демоном прежде. Казалось даже, что новый Демон будет способствовать укреплению в нем чувства внутреннего подъема и спокойной уверенности. Теперь ему было ясно, в какой момент предстанет его Демон — раскрепощенным, в свободном полете.» Прекрасный своей раскованной внутренней силой, способностью к борьбе и потребностью в ней… олицетворение воли, стремления и демонической красоты…
Картина так и осталась неоконченной. И не то чтобы работа не шла. Ничего в замысле не было такого, что помешало бы художнику его осуществить. Возможно новые замыслы увели его на время от его заветного Демона. Празднование в 1899 году столетнего юбилея Пушкина принесло Врубелю новый образ для творческого воплощения — образ Пророка. Пророк — воплощение целеустремленной воли, обращенной в будущее, — неизбежно обречен на гордое одиночество, в своей бескомпромиссной устремленности к правде он мог быть суров и беспощаден и всегда антогонистичен всякому прекраснодушию. Этим образ Пророка был близок Демону. Он не довершил и этот образ. Тем не менее, вскоре появляются еще две работы: Демон стоящий и Царевна-Лебедь.
1901 год. В семье Врубелей происходит событие, по своей значимости сравнимое разве что с их женитьбой: родился сын Саввочка. Забела писала в письме Римскому-Корсакову в ответ на его поздравления: «папаша страшно идеализирует своего сына и видит в нем уже все признаки таланта». Он с наслаждением наблюдал за необыкновенно чутким мальчиком, ощущал его необычайно тонкую внутреннюю организацию, предвидел в нем будущего художника, предчувствовал в нем будущего музыканта. Судьба словно хотела показать, что в его жизни никогда радость не может быть без печали. Ребенок родился с пороком — заячьей губой. Его кровь отравлена от рождения роковой наследственностью. По воспоминаниям сестры, жены, по наблюдениям друзей, именно с этого момента стал особенно резко меняться характер Врубеля. Он стал задумчивым, рассеянным и все более несговорчивым. Это душевное состояние увело его от всех прежних замыслов. Стал необходимым один-единственный образ, его главный Демон. Он должен был явиться символом трагической красоты и антиподом обесцененному понятию добра, связанному с опустошенной, потерявшей смысл условной буржуазной моралью. Сначала Врубель делает несколько эскизов, датированных 1901 годом. Этим же годом датирована картина «Лебедь». Но главное — это Демон.
Теперь Демон не только манил и дразнил его из туманной дали, но зримо и отчетливо предстал перед ним. Он достаточно быстро находит мотив и композицию в целом. Его главный Демон будет запечатлен в момент поражения, низвергнутого с небес, в момент превращения Ангела в Демона. Сначала картина была нарисована углем и уже в рисунке производила сильное впечатление. Демон должен был быть прекрасен! Когда начал писать картину, Врубель преподавал в Строгановском училище курс «стилизации». Он поражал учеников нескончаемой работой своего воображения, неистощимой памятью, которая хранила все стили, способностью в мгновение, подчиняясь задаче стилевого единства, вычертить любой сложный мотив. Одна идея маниакально овладела его сознанием, — идея внутренней необходимости, которая должна властвовать над художником в процессе творчества, железной устремленности к единственной цели, ради которой надо жертвовать всем остальным. И он пожертвовал. Преподавание его было недолгим, он полностью отдается творческому процессу. С такой одержимостью он еще не работал. По двадцать часов в сутки один на один со своим героем. «Жестокая бескомпромиссность в преследовании высшей цели» изнуряла до предела. Опустошал сам Демон. Лермонтов написал шесть вариантов поэмы Демон и ни один не считал законченным, так и не опубликовав. То же сейчас происходило с Врубелем — чем более законченным становился его Демон, тем острее была потребность художника переписывать его. Ему казалось, что этот образ Демона наконец-то полностью удовлетворит неутолимую жажду, которую он испытывал всю жизнь… Не сталось. «Лицо Демона, абрис фигуры, сверкание павлиньих перьев все время менялось, приобретали какие-то новые нюансы, утрачивали прежние… Он не должен был завершиться, это образ, он не смел завершиться, будучи воплощением бесконечной антиномичности вообще.»
В картине «Демон поверженный» Врубель познает и представляет своего героя отнюдь не в тоске по человеческой любви, а в его войне с богом. Он не был христианином, но никогда ранее он не был настолько антихристианином, считал, что его Демон был достоин всеобщего поклонения и называл свою картину не иначе как «ikone». Это был ужас красоты, это было зло красоты, прекрасное зло и злая красота! И Врубель был одержим этой злой красотой. Уже подходила к концу его работа, но Врубель не мог расстаться со своим Демоном. Картина уже переехала из мастерской в зал экспозиции выставки «36-ти художников», он продолжал приходить в зал и на глазах у публики продолжал что-то менять, особенно в лице Демона. А когда полотно сняли с подрамника, скатали и отправили в Петербург на выставку «Мира искусства», он поехал вслед… И вот работа вроде бы окончена, но «жар сражения» в нем не остыл. Поток энергии, хлынувший из бессознательного, напирал с неугасающей силой. Этот поток, утратив конкретную необходимость действия, еще больше сотрясает все его существо. Словно прорвалась в душе какая-то плотина, куда начали проваливаться вся его интеллигентность, его дух, его интеллект. Он остался один на один со своими инстинктами. В этот период он меняется до неузнаваемости, становится нервозным, разговорчивым до болтливости, грубым и нетерпимым. Стали остро проявляться признаки психического расстройства. Мании сменяли одна другую, появились галлюцинации. В своей главной битве, Врубель — человек терпел поражение. Бессознательное затапливоло эго. Забела была вынуждена его госпитализировать в клинику Сербского. Позже в лечебницу доктора Усольцева. Острый период продолжается около года, Врубелю запретили рисовать «фантастическое», он рисует с натуры, много. Возможно это помогло ему вернуться в реальность. Затем наступает ремиссия, в течение нескольких месяцев. Ее прерывает психическая травма: умирает от крупозного воспаления легких сын Саввочка. На сей раз Врубель сам просит «увезти его куда-нибудь», подразумевая клинику, «а то я вам наделаю хлопот». Наступает депрессивный период, тем не менее он начинает работать. К лету 1904 года наступает вторая ремиссия, Врубель покидает клинику, много работает. Очень примечательны образы, написанные в этот период: «Шестикрылый серафим (Азраил)», «Жемчужина», «Пророк» (автопортрет), эскизные Голова Демона и голова Пророка.
Шестикрылые серафимы. В ангельской иерархии занимают высшую ступень, они ближе всех к богу, назначение серафимов состоит в том, чтобы воплощать святые цели Бога на земле. Азраил в иудаизме и исламе — ангел смерти, помогает людям перейти в иной мир. На обороте картины Врубель написал: «За свои 48 лет я полностью потерял образ честной личности, особенно в портретах, а приобрел образ злого духа. Теперь я должен видеть других и полноту образа моего Бога». Теперь его Демон и его Бог предстал в облике Азраила. Это Он направлял руку мастера на протяжении всей творческой жизни, и теперь Он ждал его, что бы проводить туда, где в «бесконечности бродит Демон, в сознании неразрывно связанный с первоосновами природы, с первобытным, первозданным хаосом, с тайной этого хаоса». Удивительным образом эта картина по композиционному решению перекликается с «Жемчужиной»
«Жемчужина», а на самом деле раковина — прекрасный символ женского начала, материнского чрева, дающего жизнь и защиту. Брюсов вспоминает, как Врубель сетовал по поводу своей «Жемчужины»: «Очень мучила Врубеля мысль о том, что он дурно, грешно прожил свою жизнь, и что в наказание за то, против его воли, в его картинах оказываются непристойные сцены. „Это дьявол делает с моими картинами. Ему дана власть, за то, что я, будучи не достоин, писал Богоматерь и Христа. Он все мои картины исказил“
Наблюдавший Врубеля дольше всех врачей и больше всех заинтересовавшийся им доктор Усольцев утверждает, что, не смотря на болезнь, творчество Врубеля во все периоды оставалось здоровым, сохранялись реалистичные тенденции этого творчества. Брюсов словно вторит ему: даже когда во всех движениях больного художника было заметно явное расстройство, походка была затруднена и неуверенна, он нетвердо держал в руках папиросу, тем не менее…» едва рука Врубеля брала уголь или карандаш, она приобретала необыкновенную уверенность и твердость. Линии, проводимые им, были безошибочны. Творческая сила пережила в нем все. Человек умирал, разрушался, мастер — продолжал жить».
Еще в начале своего творческого пути Врубель писал: «С каждым днем чувствую, что отречение от своей индивидуальности и того, что природа бессознательно создала в защиту ее, есть половина задачи художника». И он отрекся. Всем своим творчеством, он стремится к выражению сложности мира, подозреваемой его многозначности, его «неравенства самому себе» и незавершенности…
Список литературы:
- Герман М. «Михаил Врубель» Изд. Аврора Санкт-Петербург, 2001
- Гомберг-Вержбинская Э. П.; Подкопаева Ю. Н.; Новиков Ю. В. «М. А. Врубель в его переписке и воспоминаниях современников»; Изд. «Искусство», Ленинградское отделение, 1976
- Коган Д. «М. А. Врубель»; Изд. «Искусство», Москва, 1980
- Тарабукин Н. М. «Врубель»; Изд. «Искусство», Москва, 1974
- Юнг К. Г. «Психология и поэтическое творчество»
- Юнг К. Г. «Айон»; «Рефл-бук» и «Ваклер», 1997
- Юнг К. Г. «Психология бессознательного»; Изд. «Канон+» ОИ «Реабилитация», Москва, 2001