центр аналітичної психології
Інни Кирилюк
Покажіть мені психічно здорову людину, і я вам її вилікую.
Карл Густав Юнг
095 071-87-82 зворотній дзвінок

Будинок, що не спить: психологічне значення образу будинку в хоррорі

Інна Кирилюк,

Ми продовжуємо публікацію випускних робіт наших колег, що успішно завершили навчання в навчальній програмі «Основи аналітичного консультування та юнгіанської терапії» в 2020 році. Сьогодні познайомимсоь з роботою Андрія Беспалова.


                                                             Будинок, що не спить, божевільний,

стояв на відшибі серед пагорбів, містячи в собі темряву…

Ширлі Джексон «Привид будинку на пагорбі»

В «Кроках до екології розуму» Грегорі Бейтсон пише, що життя — це безліч складних контурів взаємодії, з яких свідомість здатна вихоплювати лише частини, відповідні його намірам. А це означає, що мудрість (облік всієї повноти картини взаємозв’язків) свідомості недоступна. . «Свідомість, позбавлена допомоги… вузько цілеспрямована раціональність без сприяння таких явищ, як мистецтво, релігія, сновидіння і т. П. Неминуче виявляється руйнівною для всього живого». Мистецтво ж необхідно нам для підтримки мудрості, воно «виправляє занадто цілеспрямований погляд на життя і перетворює його в більш повний системний підхід. Тоді питання, звернене до твору мистецтва, стає таким: якого роду виправлення в сторону мудрості досягалися б шляхом створення або сприйняття цього твору мистецтва? «

Якщо дивитися на жанр жахів під таким кутом, то виявиться, що викликати переляк у глядача — завдання далеко не найважливіше.

«Історії — це дзеркала — пише чудовий канадський автор Чарльз Де Лінт — якщо дзеркало потемніло і помутніло, на те може бути своя причина. Відполіруйте його — і може статися, що ти не захочеш визнати за своє відображення те, що в ньому побачиш«. Таку помилку іноді роблять молоді психологи, вивалюючи на клієнта весь його „діагноз“ на першому ж сеансі. Клієнт, почувши про латентну гомосексуальність або пригнічений гнів на батьків ображається і грюкає дверима. Дзеркало виявилося занадто відполірованим.

Для того і потрібні нам монстри — далекі від реальності, і в чомусь навіть безглузді темні дзеркала, які підводять нас до знання про себе, неспішно і поволі; за допомогою символів (а значить нижче радара раціональності). Немає причин для оборони, — кажуть вони, — ця історія взагалі не про тебе: жила-була одна жінка…


Фільм «Бабадук», що зібрав безліч жанрових премій, багато в чому саме про це. Жила була одна жінка, яка всім завжди посміхалася і зовсім не думала про раптово і трагічно загиблого чоловіка, і зовсім не злилася і не дратувалася на свого невгамовну гіперактивну дитину, яка не дає їй спати ночами, постійно створює проблеми і крім того є живим нагадуванням про трагедію, що сталася, і зовсім-зовсім не хотіла, щоб КРАЩЕ ЦЕЙ МАЛЕНЬКИЙ негідник ЗАГИНУВ ТОДІ В АВТОКАТАСТРОФІ, А ЇЇ ЧОЛОВІК ЗАЛИШИВСЯ ЖИВИЙ, і так вона сильно про це не думала і не хотіла, що для ого, щоб вона змогла визнати ці емоції і знайти спосіб жити далі, знадобився чорний пазуристий монстр.

Юнг стверджував, що ні знищити, ні повністю інтегрувати тінь у свідомість неможливо (може тому, а не тільки заради «галочки» для сиквела, більше половини хоррорів закінчується натяком на те, що переможений монстр живий і цілком може повернутися), тінь можна лише визнати і навчитися жити з нею. А заперечення лише робить її, як і Бабадука у фільмі, тільки сильнішою і небезпечнішою.

Джозеф Кемпбелл говорив, що проблема з несвідомим в тому, що воно несвідоме: на нього не можна просто взяти і подивитися, нам завжди потрібен зовнішній об’єкт, в якому воно могло б відбитися. Схожу річ пише і Стівен Кінг в чудовому дослідженні «Танець смерті»: «Коли ми вчилися в школі, нам говорили, що, якщо дивитися на затемнення сонця, то можна осліпнути. Але якщо повернутися до сонця спиною, взяти аркуш паперу, виконати в ньому голкою маленький отвір, взяти білий паперовий лист і спроектувати на нього світло, що проходить через цей отвір, то можна спостерігати за затемненням, стоячи до нього спиною. і таким чином можна побічно розглянути щось, що засліпило б нас, якби ми дивилися на це прямо «.

З нашої тінню те ж саме — щоб ми могли побачити її, потрібно щось ззовні, на що вона могла б впасти, в чому могла б відбитися. Таким об’єктом цілком може бути твір мистецтва. І, як я покажу далі, в силу ряду причин хоррор — можливо найбільш підходящий для цієї мети жанр.

Сон, який змінив світ

Жанр «страшних історій біля вогнища» ймовірно виник тоді ж, коли і перші історії або перші багаття (третій компонент — страх — був з нами завжди), але історію саме сучасного хоррора прийнято відраховувати від одного сну, який приснився серу Гораціо Уолполу два з половиною століття назад. Цей сон про гігантську лицарську рукавичку, що падає з неба, став поштовхом до написання «Замку Отранто» — роману, який поклав початок готичної літературної традиції, з якої потім виріс весь романтизм, фентезі та наукова фантастика, детектив, психологічна драма… та мало не вся література, якою ми її знаємо.


Карл Юнг писав, що «дотримуватися свідомої і раціональної сторону — бажано у всіх випадках. Це захист, без якого ви заблукаєте в невідомих морях… Але так само вірно, що життя не лише раціональне. Певним чином слід тримати почуття відкритими для нераціональних аспектів існування «В історії були як часи майже тотального панування ірраціонального, так і епохи, коли двері для нього виявлялися практично закритими. Як це було, наприклад, в епоху Просвітництва, в яку довелося жити серу Гораціо.

До середини вісімнадцятого століття надприродне практично зникло з літератури і поезії, раціональна картина світу, яку пропонувала нова наука, панувала тоді і в мистецтві. І Волпол кинув їй виклик.

Зробив він це вельми хитро — віднісши дію в «готичне» (варварське) середньовіччя, Волпол заявив, що оскільки «віра у всякого роду незвичайності була настільки стійка в ті похмурі і неосвічені століття, що будь-який автор уникає згадки про неї, ухилився б від правди в зображенні вдач епохи. Він не зобов’язаний сам вірити в них, але повинен представляти своїх персонажів виконаними такої віри «. Так Волпол пропонує читачам виконати фокус, який Кольрідж через 50 років назве „призупиненням невіри“ — не відмовляючись від раціональності, знову відкрити ірраціонального двері, щоб «надати принадність новизни повсякденному і порушити почуття, аналогічні сприйняттю надприродного, пробуджуючи свідомість від летаргії буденності і направляючи його на сприйняття краси і чудес світу, що лежить перед нами «.

Готичний роман (і фентезі, що виникло за ним, піджанром якого є хоррор) ніби говорить: «так, насправді такого не буває, але давайте на секунду уявимо…». А потім, приспавши нашу пильність подібним чином, автор може безперешкодно будувати свій лабіринт темних дзеркал. Ми не станемо йому заважати, історія-то ж не про нас…

Я, звичайно, ні в якому разі не стверджую, що автори хоррорів (у будь якому випадку більшість з них) ставлять своїм завданням допомогти нам розширити наш вузький погляд і перетворити його «на більш повний системний підхід». Навпаки — зазвичай такі твори створюються скоріше із завданням розважити глядача та дідзаробити попутно грошей, а не з завданням щось до кого-то донести.

Але по суті, що робить автор надприродного хоррора: він бере наше уявлення про «реальність» і додає до нього щось, що ми сприймаємо як «нереальне». Але при цьому це «нереальне» має відчуватися в якомусь сенсі «реальним» — так само, як реальним відчувається сон, поки ми перебуваємо всередині нього.

У зв’язку з цим цікавим є те, що багато творів цього жанру починалися саме з образу зі сну (Уолпол) або чогось дуже схожого на спонтанний сплеск уяви. Ось, наприклад, як Мері Шеллі описує досвід, що дав початок роману про Франкенштейна.

«Поклавши голову на подушки я не заснула, але і не просто задумалася. Нічим не стримувана моя уява захопила і повела мене, наділяючи низку картин, що виникали в моєму розумі яскравістю, що набагато перевершувала яскравість звичайних мрій. Я бачила — з закритими очима, але ясним внутрішнім поглядом — блідого адепта таємних наук, що схилився над створеною ним істотою…

Від жаху я відкрила очі. Я так була захоплена баченим, що вся тремтіла і хотіла замість моторошного породження своєї фантазії скоріше побачити навколишню дійсність… Але мені не вдалося відразу прогнати жахливе наслання; воно мене не відпускало… На ранок я оголосила, що створила розповідь… а потім лише записала свій жахливий сон наяву. Спершу я думала вмістити його на декількох сторінках, але Шеллі переконав мене розвинути ідею докладніше.»

Канадська письменниця Джейн Йолен каже, що «користуючись архетипами і мовою символів фентезі надає наочність конфліктам і ситуаціям, що мучать читача, які неможливо втілити словами, а отже, пояснити або проаналізувати… Виниклі в далекій давнині образи говорять з нами сучасною мовою, хоча ми і не завжди здатні усвідомити укладений в них сенс. Як і сни, вони тануть, а їх суть вислизає від нас, але, прокинувшись, ми по-новому відчуваємо реальність. Вони чіпають нас, навіть якщо — а може бути, і тому що — ми не розуміємо їх до кінця. Вони двоїсті, половина на світлі, половина в тіні, але саме темна сторона діє найсильніше. «

Урсула ле Гуїн називала творців фентезі і фантастики «реалістами більшої реальності«, авторів хоррору, я думаю, можна зарахувати до них же. Єдина різниця в тому, що автор фентезі створює велику реальність (сновидіння) цілком, а автор хоррору вносить матеріал (власного) сновидіння в область безсонної свідомості (читача). Якщо це матеріал з особистого несвідомого автора, то він може не знайти відгуку в більшості читачів. Але якщо автор стикнувся з матеріалом колективного несвідомого і знайшов якусь вдалу форму для його вираження, то ця форма потім повторюється з книги в книгу і з фільму в фільм і в кінці кінців стає жанровим архетипом (вампір, перевертень, зомбі і т. д).

У цій роботі я хочу розглянути мотив дому та його використання в фільмах жахів.

Будинок як мікрокосмос

Будинок може символізувати або внутрішній простір нашої психіки, або зовнішній простір, в якому ми живемо.

З будинком, як із символом психічного простору в хоррорі пов’язані три мотиви: Вторгнення, Присутність і Повернення

Мотив вторгнення (invasion) — незнайомець (ці) пробираються до вашого будинку — експлуатує страх перед можливою загрозою нашим психологічним кордонам і нашої нездатності їх утримати. Як приклад можна взяти фільм «Тиша» Майка Фленаган. Головна героїня — глуха жінка, що живе в окремому будинку в лісі. Незважаючи на занепокоєння її друзів і родичів, сама вона вважає, що їй нема чого тут боятися. І природно, в якийсь момент з’являється вбивця…


Те, що героїня демонструє на початку фільму, екзистенціальний психолог Ролло Мей називає «невинністю». Згідно Мею невинність — це спосіб реакції на власне безсилля, за яким зручно ховати заздрість до тих, хто має силу. Це типово для нашої культури — всі прагнуть до сили, але мало хто визнає це; прагнення до сили витісняється у несвідоме. При такому підході, свідома відмова від сили перетворюється у видиму гідність, не володіти нею стає чеснотою. Виникає поширений в нашій культурі (і досить небезпечний) міф про тотожність насильства силі, і добра безсиллю. І тоді, вибравши добро і безсилля, єдиний спосіб, яким людина може не відчувати страх перед можливими небезпеками, з якими він безсилий буде впоратися — це вдавати, що ніяких таких небезпек не існує.

Але по ходу фільму героїні доводиться визнати і застосувати свою силу, тому що єдина альтернатива цьому — здатися і померти.

Присутність (haunting) — людина або, частіше, сім’я виявляє, що в будинку, в якому вони живуть, живе щось ще. Фактично це історія першого зіткнення з несвідомими чинниками поведінки. У цій історії два можливих результати: або боротьба і, найімовірніше, програш (наприклад «Не бійся темряви») або інтеграція — спробувати зрозуміти причину того, що відбувається і дати примарі то, що вона хоче; допомогти їй упокоїтися (наприклад «Кентервільський привид» або «100 футів»)


Третій мотив — повернення — відрізняється від попереднього тим, що привид безпосередньо пов’язаний з забутим минулим героя, яке йому необхідно згадати. Як приклад можна взяти фільм «Лаванда», в якому дівчина-фотограф, проїжджаючи повз якогось будинку зупиняється зробити кілька фотографій, тому що щось в цьому будинку чимось її приваблює. Згодом вона з’ясовує, що провела в цьому будинку частину дитинства, про яку взагалі нічого не пам’ятає. А коли вона повертається в цей будинок, то виявляється, що вона там не одна…


У мотиві повернення центральним є саме процес поступового з’ясування, що і чому було забуто; повернення собі пригніченого матеріалу, про який примари прийшли нагадати. Будинок тут є частим, але не обов’язковим елементом. Він з’являється тут лише остільки, що в європейській традиції примари пов’язані з місцем, а не з людиною (на відміну від, скажімо, японських хоррорів, наприклад «Затвор» Масаюки Отіая). Втім, і в західному кіно є приклади, коли мотив повернення реалізується не задіюючи будинок (наприклад фільм «Повернення» з Едріаном Броуді)


Зрозуміло, що ці три мотиви можна різними способами змішувати один з одним (і іншими мотивами), отримуючи на виході досить цікаві комбінації. Розглянемо для прикладу фільм «Кімната Розчарувань»

Case study: «Кімната розчарувань»

Кімнатами розчарувань — назвалися спеціальні ізольовані кімнати для дітей, які «розчарували» своїх знатних батьків. Якщо дитина народжувалася з якимось важким фізичним або розумовим порушенням, сім’я, щоб уникнути ганьби в світлі, часто приймала рішення зберегти існування подібної дитини в таємниці. Тоді в якомусь далекому кутку будинку обладнували кімнату, яка закривалася зовні і в яку мали доступ тільки батьки або самі довірені слуги. І дитина жила в ній роками, не бачучи ні людей, ні світу, до тих пір, поки подібне існування природним чином не закінчувалося.


У психології цей процес називається «витісненням» — ті наші сторони, які ми не хочемо визнавати в собі, виявляються вигнаними в несвідоме. Витісненням займається спеціальна частина психіки, яку Фрейд називав Супер-Его (Над-Я) — воно відповідає за моральні і релігійні установки людини, норми поведінки та моральні заборони. Тому навряд чи ви здивуєтеся тому, що у фільмі людина, яка заточила свою дочку в подібній кімнаті, за професією є суддею.

Але навіть цього Судді виявляється мало і в якийсь момент він вбиває свою дочку, щоб «вона його більше не ганьбила» — і після смерті вони обидва стають привидами в кімнаті розчарування. І це цілком зрозуміла метафора: заперечуючи неприємну правду про себе ми паралізуємо власний розвиток, змушуємо себе топтатися на місці. Власне, хто такі примари — сутності, «застрягли» в певному місці і вимушені проживати один і той же сценарій знову і знову. А війна з самим собою, хоч і заохочується традицією («якщо праве око твоє спокушає тебе, вирви його і кинь від себе…»), погана тим, що в ній немає переможців — вбиваючи частину себе, ти… вбиваєш частину себе. Тебе стає менше, твій будинок звужується до єдиної кімнати.

Ось що пише відомий юнгіанський аналітик Марія Луїза Фон Франц. «Вбивство психологічно відповідає повному придушенню… зміст, що характеризується як мертвий, був витіснений із свідомої області особистості і поля усвідомленості, як мрець зі свого життя. Все цивілізації, як ви знаєте, бояться привидів, що повстають з мертвих, привидів, і тому примари є з найбільш поширеним психологічним мотивом, і ці абсолютно пригнічені фактори іноді повертаються зі своїх могил і знову турбують людей. «Власне, це ми і бачимо у фільмі.

Через багато років після описаних вище подій в будинок в’їжджає сім’я — Дана, Девід і їх маленький син Лукас. Починається все як типовий сюжет про будинок з привидами — Дана виявляє замкнені кімнату, відкриває її, стикається з примарами… Але досить швидко глядач починає помічати, що історія Дани та історія судді багато в чому римуються. У Дани теж була дочка, яка нещодавно померла і Дана теж дещо від себе приховує…

Про причини смерті дитини в фільмі говорять тричі. Вперше раз про це говорить Лукас: «іноді погані речі трапляються з хорошими людьми, і ніхто не знає чому«— і ми бачимо, яке полегшення читається на обличчі Дани, коли вона це чує. Вдруге Дана говорить про це сама: «я погана мати, моя дочка просто перестала дихати, щоб не мати зі мною нічого спільного«. І вретє, коли Дана нарешті зізнається собі, що це вона, нехай і ненавмисно, сама вбила свою доньку.

В «Тавістокських лекціях» Карл Юнг описує випадок пацієнтки, яка була закохана в одного хлопця, але вийшла за іншого чоловіка, тому що вважала, що з першим у неї немає шансів. Через п’ять років вона дізналася, що об’єкт її обожнювання теж був закоханий в неї і її заміжжя розбило йому серце. «Ця звістка немов струмом пронизала мою пацієнтку, але вона зуміла взяти себе в руки. Через два тижні вона купала своїх дітей — хлопчика двох і дівчинку чотирьох років. Вода — це було не в Швейцарії — викликала деякі підозри, як виявилося, вона насправді була заражена тифозної паличкою. Мати помітила, що дівчинка тягне в рот губку для миття, але не зупинила її. А ​​коли хлопчик попросив пити, вона дала йому цю воду. в результаті дівчинка захворіла на тиф і померла, хлопчика врятували. Вийшло те, чого вона потай хотіла, — або диявол в ній хотів, — „скасувати“ свій нинішній шлюб і вийти заміж за іншого. Вийшло, що вона скоїла вбивство. Сама вона цього не знала: вона викладала мені факти, але не робила висновку про те, що саме вона була у відповіді за смерть дитини, оскільки знала про небезпеку зараження. Переді мною постало питання: сказати їй про те, що вона вбивця, або слід промовчати? З огляду на, що прогноз її був несприятливий, я вирішив використати шанс: якщо вона усвідомлює свій вчинок, Можливо одужання. Я зібрався з духом і сказав: «Ви вбили свою дитину«. Вона відреагувала емоційним вибухом, але з часом вона прийшла в себе і прийняла факти. Через три тижні ми її виписали. Я спостерігав за нею протягом п’ятнадцяти років — рецидиву не було. Депресія психологічно відповідала її нагоді: вона була вбивцею і заслуговувала суворого покарання. Замість в’язниці її відправили в психіатричну лікарню. Поклавши обтяжливу ношу на її свідомість, я фактично врятував її від кари божевілля. Визнання гріха дає сили жити далі, в іншому випадку людина прирікає себе на неминучі страждання. «

Якщо вважати, що будинок тут символізує внутрішній психологічний простір людини, зрозумілим виявляється як те, що будинок, в який в’їжджають герої, вимагає капітального ремонту, так і те, що саме Дана, а не її чоловік займається цим ремонтом. Відкриваючи замкнені двері кімнати, Дана метафорично відкриває двері всередині себе; впускає сонячне світло свідомості в темну комірчину, наповнену витісненої виною. Визнавши правду про смерть дочки, Дана, як і пацієнтка Юнга, знаходить в собі сили жити далі.

Їдучи, вони знімають двері кімнати розчарувань з петель — метафорична відмова від захисту за допомогою витіснення. Але як тільки машина з родиною (символізує у фільмі живе і здатне до змін Его) від’їжджає від будинку, ми бачимо, що двері знову на тому ж місці. Адже без них в будинку знову заправляє Суддя (Супер-Его), а єдине що він може — це витісняти.

Будинок як макрокосмос

Фільми, в яких будинок символізує зовнішній простір, здебільшого обертаються навколо старого запитання про те, прикрашає місце людини, або ж людина місце. Тут може бути дві відповіді, які впираються в два полярні погляди на природу людини і джерело зла.

Перша відповідь така: люди за своєю природою не злі, джерело зла — в обставинах, в які вони потрапляють. Ця відповідь добре ілюструється мотивом «поганого місця».


Візьмемо для прикладу фільм «Спалені приношення». Він оповідає про звичайну хорошу сім’ю, якій пощастило зняти цілком непоганий, хоча і старий будинок за лічені копійки. Ось тільки, коли вони вселяються в цей будинок, відносини між ними починають псуватися. І чим гіршими стають відносини між членами сім’ї, тим привабливішим стає будинок — тріщини в стінах затягуються, а під старою черепицею виявляється новісінька.

Друга відповідь протилежна: місце — це просто місце. Все зло в людях, і єдине, що не дає йому виплеснутися на оточуючих — це страх перед законом і тонкий наліт цивілізації, який може спати як лушпиння в будь-який момент оточуючих обставин. Фільми подібного ухилу в основному фокусуються на гидоті, яку (ймовірно) готові робити люди один з одним як тільки повірять, що їм за це нічого не буде. Як приклад можна взяти фільм «Роздільник» Ксавьера Генса — вісім чоловік виявляються ізольовані разом в підвалі і дуже швидко втрачають всі подобу людяності…


Знову ж, для цього мотиву будинок є частим, але не обов’язковим елементом. Наприклад, у фільмах про зомбі-апокаліпсис досить часто зустрічається сюжетний хід, коли група тих, що вижили стикається з іншою групою виживших — і з’ясовує, що зомбі в порівнянні з ними були і добрішими, і приємнішими.

Зрозуміло, що це крайні погляди, між якими може знаходитися безліч проміжних варіантів. У зв’язку з цим цікаво порівняти дві екранізації «Сяйва» Стівена Кінга. У фільмі Міка Гарріса (так само, як і в книзі) в готель приїжджає дисфункціональна, але все-таки не безнадійна сім’я, у якій можливо був б шанс впоратися зі своїми проблемами (як ми з’ясували з «Доктора Сну» Торранс навіть відвідував ААА якийсь час), якби вони не потрапили в нехороше місце. З іншого боку, у фільмі Кубрика з перших кадрів видно, що герою Ніколсона потрібен лише невеликий поштовх, щоб остаточно з’їхати з котушок, Оверлук тут хіба що прискорив справу.


Case study: «Паранормальне явище»

Відомий дослідник міфології Джозеф Кемпбелл писав, що «сновидіння — це персоналізований міф, а міф — деперсоналізоване сновидіння». Я б додав, що мистецтво (зокрема кіно) лежить десь посередині між ними.

З моєї точки зору мистецтво працює так: з колективного несвідомого піднімається деякий матеріал, проходячи через особисте несвідоме він знаходить форму і спливає у свідомості у вигляді колажу з особистого матеріалу (на зразок того, колажу що Джим Керрі збирав з уривків журналу в «Шоу Трумана»). Завдання художника деперсоналізувати його до того рівня, щоб він мав сенс і для інших людей, щоб він знову міг стати колективним — але вже не елементом колективного несвідомого, а елементом колективної свідомості, увійти в нашу культуру, стати міфом. Але при цьому не втратити вихідного заряду, який прийшов з глибини


Цим, на мою думку, мистецтво і відрізняється від творчості. Творчість — результат контакту несвідомого з особистою свідомістю. Мистецтво — це спроба контакту з свідомістю колективним. Саме тому є «дитяча творчість» і «творчість душевнохворих», але немає «дитячого мистецтва», так само як і «мистецтва душевнохворих» — ні ті, ні інші не дбають про свого можливого глядача достатньою мірою.

Чи було створення деякого твору процесом творчості — може відповісти тільки автор. Чи стало воно мистецтвом — тільки читач.

Можна сказати, що кіно, в якомусь сенсі — це сновидіння певної культури. І як і будь-яке сновидіння, воно намагається компенсувати наявний в культурі перекіс або заповнити існуючі в ній прогалини — не дарма Стівен Кінг називав хоррори «психоаналітичними кушетками національного масштабу».

А ось вам цікавий пробіл: глобальне потепління. Дуже нагальна і глобальна проблема, яка у всіх на слуху. За такі проблеми Голлівуд зазвичай чіпляється всіма кігтями: я навіть припустити не наважуся, скільки фільмів присвячених расизму вийде в Америці в наступні пару років. У нас є фільми про епідемії, фільми про астероїди, що летять до землі, скажений штучний інтелект, фундаменталістів, що прийшли до влади, природні катаклізми і терористів, які заволоділи ядерною зброєю. Але чи багато ви знаєте художніх фільмів про глобальне потепління? Я при всій моїй любові кіно знаю два.



У нашому будинку щось відбувається. Спочатку нічого по-справжньому небезпечного — просто це якісь дрібниці, які не можуть відбуватися самі по собі в замкнутому будинку, але тим не менш відбуваються. Потім з’ясовується, що справа не в будинку, а в його мешканцях, і що подібне колись відбувалось, але потім саме чомусь пройшло. Але в цей раз саме не проходить, а тільки погіршується. Спочатку ситуація здається не такою вже серйозною — швидше за незрозумілою. У будь якому разі незрозумілою в рамках звичної картини світу. Нам або доведеться прийняти іншу — вельми незатишну, але яка дає пояснення того, що відбувається, або триматися за стару і заперечувати те, що відбувається. Оскільки перший варіант неприємний, а другий — неможливий, виникає компартменталізація (вона ж «роздільне мислення») — захисний механізм, що дозволяє людині вміщати в себе логічно несумісні установки; як би дотримуватися обох відразу, але в кожен конкретний момент спиратися виключно на одну з них. І ось головний герой з одного боку купує камеру щоб зафіксувати прояви полтергейсту і приносить спіритичну дошку, щоб вступити з ним в контакт, а з іншого висміює людей, які роками вивчають подібні феномени, як шарлатанів і відмовляється выд допомоги, яку вони, можливо, могли б надати. Він намагається представити ситуацію менш небезпечною, ніж вона все більше і більше стає, то шукає способи зібрати ще більше доказів, яких у нього і так достатньо, то впадає в хлоп’ячий раж і намагається спровокувати демона на атаку — в загальному поводиться як в старому анекдоті про «Давайте переробимо подвійну розділову лінію в потрійну!» — «Ви думаєте допоможе?» — «Ні, ну треба ж щось робити!»

Морган Скотт Пек розповідав про пацієнтку, яка успішно вирішувала робочі завдання, але при цьому була досить безпорадною в справі виховання дітей. Складність тут була в тому, що кожгого разу, коли вона стикалася з проблемою, пов’язаною з дітьми, її охоплювало почуття того, що вона погана мати, і вона не здатна була витримувати це почуття досить довго, щоб дійсно обміркувати проблему і ефективно її вирішити. Замість цього вона робила перше, що прийде в голову — починала годувати їх здоровими сніданками або відправляла спати раніше, незалежно від того чи мало це рішення хоч якесь відношення до проблеми.

Так і герой «паранормального явища» — той «скептицизм», який він демонструє не вирішується жодною кількістю доказів — як ми, власне, і бачимо у фільмі. Тому що це не заснований на ясному мисленні раціональний скептицизм, за який ратують вчені. Це емоційне небажання приймати страшну, неприємну і незвичну картину світу, в якій має сенс думати про проблему. І емоційна ж нездатність бути з проблемою досить довго, не тікаючи в компартментализацію або в швидкі рішення, які не дають нічого, крім відчуття, що «ну треба ж щось робити!» — і ми робимо!

І фільм в цьому місці цілком однозначний: якщо ми будемо дотримуватися такого підходу, то навіть не встигнемо зрозуміти, що нас вб’є.

Паранормальне явище — дійсно непоганий фільм, але з моєї точки зору в ньому немає нічого особливо шедеврального — в усякому разі настільки шедеврального, щоб пояснити таку шалену популярність. Єдине пояснення, яке спадає мені на думку це те, що фільм знайшов вдалий спосіб вираження якогось важливого, але досі непроявленого змісту колективного несвідомого.

Чи думав Орен Пелі про глобальне потепління, коли знімав цей фільм — я сумніваюся (у всякому разі я такого від нього не чув). Але тим не менше…

Хоррор як відкритий твір

І це підводить нас до питання: якщо автор свідомо не вкладав певний сенс в свій твір, а ми його там знайшли — то що це означає? Чи був він там з самого початку (наприклад, вкладений авторським несвідомим), або ж це ми його туди вчитали? Твір мистецтва — це поштова коробка, яку ти розкриваєш, щоб знайти те, що відправник туди заклав, або ж це просто химерної форми різьблена шкатулка, яку ми приносимо додому, а потім шукаємо, що з наших пожитків вдаліше за все в неї поміститься. Або ж обидва варіанти вірні: ми утилізуємо (до певної міри) закладений сенс, але і коробку задіємо під свої потреби?

Залежить від твору.

В одній зі своїх ранніх статей «Поетика відкритого твору» Умберто Еко пише про різницю між відкритими і закритими творами. Закрий твір — це твір, що припускає одну (або обмежений набір) правильних трактувань. Найбільш наочним прикладом тут буде 3 D street art — є одна єдина точка, з якої воно працює.


Але варто відійти на півкроку в бік — і магія пропадає. Воно перетворюється в візуальну кашу — ми відчуваємо, що якийсь сенс в цьому є, але ми не зможемо побачити його, поки не опинимося рівно в тій же точці, і не подивимося рівно під тим кутом під яким припускав на нього дивитися його творець.


Трактувань може бути не одне, а, наприклад, два — питання не в кількості. Питання в тому, чи продумав уже автор всі способи погляду для вас, залишивши вам на відкуп лише пошуки «ключа до інтерпретації» — тієї самої «точки», з якою ми можемо побачити \ зрозуміти твір саме так, як автор це задумав.


Автор відкритого твору навпаки запрошує читача до спільної творчості. Відкритий твір не має якоїсь однієї привілейованої інтерпретації. В якомусь сенсі автор пропонує читачам твір, який треба завершити. Але це не означає, що автор не закінчив свою роботу: він розпланував клумбу і посадив квіти — його робота закінчена. Тепер кожному читачеві пропонується скласти з них свою ікебану. Сприйняття художнього твору (у всякому разі відкритого) — це теж творчий акт.

Зрозуміло, що абсолютно відкритих і абсолютно закритих творів не буває (абсолютно відкриті твори — це плями Роршаха і хмари, а абсолютно закриті, що дозволяє лише одну трактування — дорожні знаки) — будь-який твір мистецтва відкрито до якійсь міри. Питання в тому, до якої?


І коли Борхес говорить, що «література — це кероване сновидіння», а Аранофскі — що «фільми — це живі сни наяву», потрібно розуміти, що це швидше відноситься до «відкритих» творів, ніж до «призакритим». А хоррор, як мінімум в силу того, що він часто йде корінням в наші сни і образи несвідомого, в середньому, виявляється порівняно більш відкритий, ніж твори інших жанрів.

Як приклад такого «досить відкритого» твору візьмемо фільму Даррена Аронофскі «мати!», знятого в формі сюрреалістичного моторошного сну, але при цьому зачіпає вічні архетипічні сюжети.

Case study: «мати!» як міф і сновидіння


Спочатку може здатися, що фільм пропонує нам всього лише вільний переказ старого завіту в абстрактних декораціях. Біблійні паралелі у фільмі цілком прозорі: в будинку, який недвозначно називають «раєм» з’являється чоловік з раною на місці ребра, наступного ранку до нього приєднується дружина. Господар будинку радо приймає їх і ні в чому не обмежує, крім заборони чіпати одну єдину річ в його кабінеті. Коли заборона порушена, господар виганяє всіх з кабінету і замикає його назавжди. Потім з’являються сини чоловіки і жінки, старший вбиває молодшого і так далі і так далі, включаючи всесвітній потоп, народження і смерть Сина і навіть кілька маленьких кивків в бік страт єгипетських.


Але від чийого імені розповідається ця історія? Від імені персонажу, якого взагалі немає в Біблії. Вона була в класичних міфологіях — божественна жіноча фігура, дуально доповнює чоловічу. Мати-земля, мати-природа. Але гості будинку хоч благоговіють перед господарем і ігнорують або принижують господиню («а ти хто така?!»), яка тільки й може, що прибирати за ними і знову і знову повертати дому видимість порядку. Але у природи теж є межа міцності, а тому в якийсь момент вона знищує весь будинок-світобудову своїм очисним вогнем.

Ось що говорить Аронофскі в одному з інтерв’ю: «Ми живемо в божевільний час. Населення світу наближається до восьми мільярдів, екосистема руйнується, вимирання досягло безпрецедентного рівня, а США спочатку продавлює створення найбільшого міжнародного кліматичного договору, а кілька місяців потому виходить з нього; стародавні племінні суперечки і вірування продовжують сіяти війну і ворожнечу; найбільший коли-небудь бачений айсберг відколовся від Антарктичного шельфу і поплив в море… Проте ми живемо в стані заперечення щодо стану нашої планети і нашого місця в цій картині. З цього первинного бульйону тривоги і безпорадності я прокинувся одного ранку і цей фільм вилився з мене як гарячковий сновидіння. «

Так що фільм можна розглядати як роздуми на тему конфлікту між природою і культурою, особливо іудео-християнською культурою, в якій цінність жіночого аспекту применшується або заперечується.


Більш того, якщо взяти, наприклад, єгипетську міфологію, то там саме жіноче зберігаючий і об’єднуючий початок — Ісіда — вічний, а чоловіче розділяючий і пізнавальний — Осіріс-Гор — постійно вмирає і відроджується. Культури народжуються і вмирають, але природа перебуває вічно… У цьому ж фільмі навпаки природа вмирає, а Логос відроджує світобудову з попелу. Ось тільки який світ можна побудувати виключно силою слова на попелищі згорілої планети? — хіба що світ віртуальної матриці. Можливо, саме тому в кінці фільму ми бачимо нову господиню будинку, далеко не таку прекрасну, як Дженніфер Лоуренс.

Якщо ж розглядати те, що відбувається у фільмі не як універсальну історію, а як сновидіння індивідуальної психіки, то про що воно?


На перший погляд — про страх материнства. На початку ми бачимо ідилічні відносини, в яких дружина повністю поглинена своїм чоловіком-поетом. Цю ситуацію дуже добре описав Юнг у статті «Шлюб, як психологічне ставлення»: «В таких кілька заплутаних натурах інша людина може легко загубитися, тобто вона знаходить в них таку велику кількість можливостей для переживань, що їх цілком вистачає, щоб повністю поглинути все її інтереси… простіша особистість виявляється ними оточена і навіть потрапляє в їх полон, вона ніби стає поглиненою складнішою особистістю, крім неї вона нічого не бачить. Цілком зайнятий, по суті, знаходиться цілком усередині шлюбу. Він безроздільно звернений до іншого, для нього зовні не існує ніяких серйозних обов’язків і ніяких пов’язаних інтересів. Неприємною стороною цього в іншому „ідеальному“ стані є занепокоєння, що викликає залежність від недостатньо передбачуваної, а тому не зовсім зрозумілої або не цілком надійної особистості. «Тут будинок символізує відносини пари, і, зверніть увагу, жодного разу за весь фільм героїня не покидає його меж.

І ось з’являється чужак, постійно вимагає уваги і турботи, що вносить хаос і запускає ланцюг подій, які неминуче призводять до повного руйнування будинку. На таке трактування натякає і назва фільму, і нав’язливі питання про те, чому героїня не хоче \ не завела дитину; жах про те, що дитину відберуть, уб’ють, про те, що їй доведеться все життя віддавати, віддавати і віддавати, жертвувати, відмовлятися від себе…


Але з іншого боку, це все та ж історія про небезпеку дисбалансу чоловічого і жіночого, але тепер уже в рамках конкретної психіки. Ось що пише відомий юнгіанський аналітик Валерій Зеленський: «Юнг часто розмірковував про природу Ероса і Логосу як раз для того, щоб вказати, наскільки часом колективні образи маскулінності або фемінності спотворюють індивідуальність, мимоволі сприяючи проявам її однобічності. Знову і знову Юнг підкреслював важливість зв’язності Ероса для чоловіків і спрямованості Логосу для жінок, наводячи численні приклади, коли пацієнти виявлялися в психологічному тупику — прокрустовим ложем колективних норм-приписів для тієї чи іншої статі «.

Проблема посилюється тим, що в традиційному суспільстві жінці довгий час було відмовлено і в обох принципах — вона вважалася занадто дурною для Логосу (мистецтва, політики і науки) але і Ерос її теж був дуже обмежений. І це те, що ми бачимо у фільмі — «жінку, якою вона повинна бути» і те, до чого призвело б дотримання цих приписів.

Заборона на прояв агресії у героїні настільки сильний, що вона не здатна відстояти свої кордони, навіть коли на них нахабно недвозначно напирають. Ремонт і благоустрій свого будинку (який в сновидінні часто символізує психіку) вона почала з верхніх поверхів, а до підвалу (несвідомого \ тілесного \ тваринного аспекту) руки поки не дійшли. Ну а нехтування гостинністю закономірно призводить до зникнення вогню, пристрасті і сексу з відносин.

Жіночі образи в жіночому сновидінні часто являють собою тінь — все ті риси, що в сновидінні відмовляється визнавати в собі. Героїня Мішель Пфайффер поєднує в собі агресивність і сексуальність, які героїня Лоуренс вважає для себе неприйнятними (згадайте два предмети, які вона викидає з очей геть — запальничку і мереживні трусики).

Проблема з витісненням в тому, що з часом тиск витісненого матеріалу тільки зростає і, коли врешті-решт, греблю прориває, людина, не маючи досвіду взаємодії з даними енергіями, виявляється повністю ними захопленою (наприклад, людина, що все життя заперечувала почуття, може виявитися в полоні всепоглинаючої і сліпої пристрасті). А героїня фільму, не вміючи контролювати чоловічу енергію вогню (її їжа пригорає, а сковорода обпікає долоню), коли бере в руки запальничку моментально спалює весь будинок.

У статті «Жінка в Європі» Юнг пише, що жінці необхідно купувати чоловічі риси, інакше вона виявиться «захопленою застарілою, чисто інстинктивною жіночністю, втраченою і самотньою в світі чоловіків», а чоловік, в свою чергу, повинен розвинути свою жіночу сторону.

І я б сказав, що фільм навіть натякає на можливі шляхи вирішення. Коли героїня вперше спускається в підвал, і підходить до замурованих дверей, щось стукає звідти і в той же момент в топці загоряється вогонь — не руйнуюче всеспалююче полум’я, а теплий зігріваючий вогонь домашнього вогнища. Коли ж вона нарешті відкриває ці двері, за нею лежить темний тунель (колективного несвідомого?)з якого з’являється жаба. Будучи земноводним, вона може уособлювати зв’язок між двома світами: глибокими водами несвідомого і осяяної світлом свідомості сушею. А в казці про царівну-жабу вона символізує жіночність, яка до пори була загнана в потворну, нав’язану ззовні форму.

«Саме заглядаючи в найтемніші частини нашої психіки ми і знаходимо світло» — говорить Аронофскі в тому ж інтерв’ю.

Він зняв абсолютно відкритий твір, в якому кожен може побачити щось своє: дуже своєрідну інтерпретацію Старого Завіту, дослідження конфлікту між природою і культурою; історію про страх материнства, і розвалі ідилічних стосунків з появою дитини, притча про небезпеку дисбалансу чоловічого і жіночого, в рамках конкретної психіки і \ або конкретних відносин і ще приблизно мільйон менш очевидних трактувань (які не могли прийти в голову ні мені, ні самому творцеві фільму). Наприклад, хоча біблійні паралелі у фільмі абсолютно неприкриті, це далеко не єдині міфологічні мотиви у фільмі. Можна згадати хоча б Саті: дружину Шиви, яка спалила себе, щоб в новому втіленні знову стати дружиною Шиви — Парваті. І її темну форму, Калі, здатну зруйнувати увесь Всесвіт — я, на жаль, дуже мало знайомий з індійською міфологією, думаю для людини більш знайомого фільм зібрався б абсолютно по-іншому.

Для відкритого твору це нормально. Автор відкритого твору пропонує адресату форму, яку треба завершити — може бути таким чином, який сам автор і не передбачав.


«Твір мистецтва для людини — це таємниця, яку треба розкрити, роль, яку треба виконати, стимул, який підбурює уяву… Будь-яке читання, споглядання або переживання мистецтва — це свого роду мовчазне приватне виконання» — пише Умберто Еко

І на прикладі даного фільму відмінно видно, як працює цей механізм творчої співпраці. Щось, піднімаючись з глибин колективного несвідомого, проходячи через особисте несвідоме автора і обростаючи його особистим матеріалом, потрапляє в свідомість автора; через його майстерність — в культуру, а звідти — в свідомість глядача. А знизу, йому назустріч піднімається матеріал — вже через особисте несвідоме глядача — щоб, змішавшись, ці два потоки стали його, глядача, власною інтерпретацією твору, його ікебаной.

Мандорла замикається.

Література:

  1. К. Г. Юнг «Тавістокські лекції»
  2. К. Г. Юнг «Жінка в Європі»
  3. К. Г. Юнг «Шлюб, як психологічне ставлення»
  4. М. Л. Фон Франц «Індивідуація в чарівних казках»
  5. В. Зеленський «Базовий курс аналітичної психології»
  6. С. Кінг «Танець смерті»
  7. У. Еко «Роль читача»
  8. Р. Мей «Сила і невинність»
  9. М. С. Пек «Непроторена дорога»

Дивіться також