центр аналитической психологии
Инны Кирилюк
Встреча двух личностей подобна контакту двух химических веществ: если есть хоть малейшая реакция, изменяются оба элемента.
Карл Густав Юнг
095 071-87-82 обратный звонок

Фрида — путешествие героини. Образы травмированной женственности в творчестве Фриды Кало

Инна Кирилюк,

Выпускная работа в обучающей программе «Основы аналитического консультирования и юнгианской терапии». Сегодня познакомимся с работой Марины Яхно на тему: «Фрида — путешествие героини. Образы травмированной женственности в творчестве Фриды Кало».


Когда я смотрю на картины Фриды Кало, я чувствую узнавание. В собственной терапии я долгое время не могла соприкоснуться с фигурой внутреннего ребенка, увидеть его лицо. Я испытывала отчуждение и отторжение, когда пыталась представить образ маленькой девочки. До того момента, пока у меня не появилась ассоциация с картиной Фриды Кало «Девочка с маской смерти». Картина дала мне возможность восстановить контакт с глубоким, ранее недоступным опытом и чувствами.

В образах Фриды Кало с предельной честностью и простотой воплощены переживания, которые обычно воспринимаются как неприемлемые, запрещенные. «Впервые в истории искусства женщина выразила с абсолютной откровенностью, дерзостью и хладнокровной жестокостью те общие и частные события, которые знакомы исключительно женщинам», — так о Фриде говорил ее муж, гениальный художник Диего Ривера (1).

Путешествие Фриды происходит еще в первой половине ХХ века. В ее жизни случаются сильнейшие трагедии, все время происходит атака на тело и отношения. Ее тело становится экраном и полем битвы. Многие вещи, которые женщина сейчас проживает символически, с художницей происходят буквально.

Фрида переживает внутренние конфликты не вербально. Ее способ восстанавливать связь с более глубинным самостным миром лежит через искусство. Она творчески перерабатывает свои травмы и оставляет нам некую карту внутреннего путешествия, воплощенную в образах.

Так через индивидуальный опыт Фрида в своем творчестве показала архетипическую линию развития феминности. В книге «Путешествие героини» Морин Мердок говорит о том, что обычно герой описывался с патриархальной мужской стороны, но все же гендерное различие существует.

С помощью этапов, выделенных Морин Мердок, мы можем лучше понять, какой архетипический смысл несут работы Фриды в разные периоды ее творчества. Каждая героиня проходит эти этапы по-разному: где-то с легкостью, где-то травматично, на большей или меньшей глубине, в разный временной период.

Найти в работах Фриды и самое интимное, и одновременно коллективное позволяет даже выбранный ею формат: это маленькие работы в стиле народного иконописного искусства. Так работы мексиканской художницы стали в некотором смысле иллюстрациями к глубинному миру женщины. Фрида превратила саму себя в произведение искусства, а ее история жизни стала мифом. И, возможно, потому эти полотна находят отклик в сердцах женщин из разных уголков мира.

Я приглашаю вас через картины гениальной Фриды Кало отправится по опасному, полному приключений, любви и боли, жажды жизни и дыхания смерти, отчаяния и чуда Путешествию Героини.

Начало пути

Как описывает Хейден Эррера в книге «Фрида Кало», внешности нашей героини было присуще нечто драматичное. У нее были миндалевидные глаза, испепеляющий и одновременно очаровательный взгляд из-под густых чуть сросшихся бровей. Смеялась Фрида глубоким заразительным смехом, голос ее был чуть хриплый (1).

Она была соткана из противоположностей, сочетая в себе мальчишескую задорность и связь с глубинной женственностью. Бунтарка, революционерка, будучи рожденной в буржуазной семье, Фрида поддерживала коммунистические идеи. Она нарушала традиционные правила для женщин — пила, курила, экспериментировала с мужскими костюмами (3). При этом носила яркие одежды и склонялась к народному мексиканскому стилю. Тяготела к слэнгу, говорила, используя слова из лексикона низов, произнося их достойно, с высокоподнятой шеей (1). Бравировала своей бисексуальностью. При этом ее жизнь была посвящена одному мужчине (3).

Фрида родилась в 1907 году в мексиканском городе Кайокан. Отец Гильермо Кало был выходцем из Германии с венгерско-еврейскими корнями. Чопорный, вежливый, несколько строгий, уже вдовец, он влюбился в красивую Матильду Кальдерон, мексиканку с индейскими и испанскими корнями, и женился второй раз (1). Вскоре во многом благодаря вере своей жены он станет преуспевающим фотографом.

Итак, наша героиня стала воплощением смешения кровей. Вскоре после рождения Фриды ее мать заболела, и девочку выкармливала индейская няня. Уже взрослая, художница гордилась тем, что была вскормлена молоком именно индейской женщины.

У нашей героини было двойственное отношение к матери — и любовь, и презрение. Мама Фриды была религиозной католичкой. Набожность Матильды Кальдерон девочка считала фанатичной и бунтовала против нее. Также художница отмечала, что ее мать была сообразительной, неглупой, но неграмотной (1).

Отцом наша героиня восхищалась. «Он был очень интересным и имел элегантную походку», — говорила Фрида о нем. Гильермо Кало был болен эпилепсией, позже похожие спазмы появились и у матери Матильды (1).

Художница считала, что мать не любила отца, но находила его хорошей для себя партией. Фрида утверждала, что похожа на обоих своих родителей: «У меня глаза отца, и тело матери» (1).

У нее было три родных сестры и две сводных — от первого брака отца. Младше нашей героини была только Кристина, с которой Фрида на протяжении жизни будет особенно близка.

Когда девочке было три, произошла мексиканская революция, которая длилась десять лет и повлекла за собой не только падение диктатуры, но множество разрушений и смертей (1). В своем дневнике художница с гордостью упоминает, что была свидетельницей боев. Впоследствии Фрида изменила дату рождения с 1907 на 1910 чтобы буквально быть дочерью революции.

Но в то время для родителей Фриды революция была не избавлением, а бедой. Семья жила на грани бедности. Отец потерял правительственные заказы, становился все более мрачным, и матери пришлось взять на себя домашнее хозяйство. Матильда не владела грамотой, но хорошо была связана с земной жизнью. Она умела экономить, учила детей искусству ведения домашнего хозяйства.

Одним из первых сильных впечатлений девочки была воспитательница, которая носила старинные платья и парик «держа в одной руке подсвечник, в другой апельсин рассказывала, как устроен мир, как движутся Солнце, Земля и Луна…» (1).

На задорный характер шестилетней проказницы-Фриды влияет болезнь: ее поражает полиомиелит. После этого одна ее нога навсегда станет короче другой.

С потрясением маленькой героине помог справится мир ее фантазии: «Мне было шесть лет, когда я впервые вообразила, что дружу с девочкой своего возраста… Я подышала на оконное стекло комнаты… Стекло запотело, и я нарисовала пальцем дверь. Полная восторга в своем воображении я выходила через эту дверь» (1).

После случившейся болезни связь Фриды с отцом стала крепче. Теперь их объединяло чувство одиночества, и недуг — у каждого свой. Фрида чувствовала, что отец как никто другой понимает все ее проблемы.

Обычно приступы эпилепсии отца случались перед тем как маленькая Фрида укладывалась спать. А наутро папа был как ни в чем не бывало. Фрида вспоминает, что это одновременно вызывало в ней испуг, жалость и чувство страшной тайны.

Как пишет Хейден Эрерра, из всех шестерых детей Гильермо Кало больше всех любил Фриду. Он выделял ее способности, поощрял интеллектуальное развитие девочки и ее увлечения — литературой, философией, природой. Именно ей отец решил дать ей высшее образование. Есть в этом выборе и другая причина: увечье Фриды, которое не располагало к традиционному женскому счастью. Поэтому в семье было решено, что эта девушка будет строить карьеру (3).

Но Фриду и в детстве отличал сильный дух. Несмотря на хромоту девочка играла в футбол, занималась боксом, борьбой и стала чемпионкой по плаванию. Она пыталась спрятать больную ногу под гольфами, надевая высокий каблук. При ходьбе наша героиня подпрыгивала, отчего была похожа на птицу — вспоминают друзья. К сожалению, девочка часто сталкивалась с жестокостью — дети ее дразнили и обзывали.

В 15 лет наша героиня поступила в Национальную подготовительную школу, чтобы изучать медицину. Она была одной из 35 первых девушек в Мексике, которые могли получать высшее образование наравне с мужчинами. Фрида активно учувствовала в социальной жизни, пробовала себя в журналистике. У нее была компания друзей, называвшаяся «Качучас», с которыми девушка занималась озорными розыгрышами и выходками. В эти годы она была влюблена в лидера группы, блестящего оратора по имени Алехадро. Фрида-подросток была очень эмоциональной, пылкой и непосредственной в выражении своих чувств, воспринимала мир остро и драматично (1).

Особенно любила подшутить над тридцатишестилетним Риверой, уже всемирно известным художником, который расписывал в то время аудиторию в школе. Он был потрясающе толстым, имел сходство с лягушкой, носил шахтерские ботинки и мятую мешковатую одежду. Однажды Фрида заявила «Я рожу ребенка от Диего Риверы». Эта фраза стала частью ее мифа.

В жизни Фриды было много ужасных и чудесных событий, воистину символических на грани двух реальностей. Трагедия, во многом определившая ее судьбу, случилась, когда девушке было 18. Автобус, в котором она ехала, столкнулся с трамваем. Металлическое перило прошло сквозь Фриду в районе живота и матки. Тройной перелом позвоночника, сломанные ребра, таз и кости ног. С нее полностью сорвало одежду. Сюрреалистическая деталь: в момент аварии ее тело оказалось с ног до головы — обсыпано золотой пудрой — из мешка ехавшего рядом маляра. Таким образом катастрофа оказалась одновременно чудом спасения — ведь девушка выжила (3).

После аварии, будучи прикованной к постели, Фрида начала писать картины. Она всматривалась в зеркало и писала ту, с которой, проводила больше всего времени — себя. Здесь начинается путь Фриды как художницы.

Этапы пути героини по Мердок

Предлагая карту путешествия женской души, Морин Мердок пишет о том, что оно не линейно. Мы не можем знать, когда это путешествие началось. На этой территории нет ни четких ориентиров, ни путеводителя. Этапы во многом перекликаются с теми, которые предлагает Джозеф Кэмпбелл. В то же время, в отличие от Кэмпбелла, Мердок дает этапам женские названия и представляет образы в феминных очертаниях (2). Она выделяет следующие стадии:

  1. Сепарация от Феминности. Ужасная мать и негативная женственность. Отказ от матери;
  2. Идентификация с маскулинностью. Папины дочки. Отец как союзник;
  3. Дорога испытаний. Борьба с драконами и людоедами;
  4. Обретение успеха. Иллюзорная радость от успеха. Супервумен. Великий притворщик;
  5. Пробуждение в духовной пустыне: смерть. Духовная засуха. Чувство предательства. Предательство отцом и Богом;
  6. Инициация и нисхождение к Богине;
  7. Жажда воссоединения с феминностью;
  8. Исцеление раскола мать-дочь;
  9. Исцеление раненной маскулинности;
  10. Интеграция маскулинности и феминности.

Далее, следуя за творчеством Фриды, мы как в зеркале можем увидеть отражение этих этапов в ее картинах. Образы часто объёмны и многозначны, что позволит нам размышлять, останавливаясь в каждой точке.

Отвержение матерью. Зеркало души: появление двойника

Из воспоминаний Фриды после несчастного случая она оставалась еще более одинокой и эмоционально покинутой: «Никто в моем доме не верит, что я действительно больна, ведь я никогда не могу об этом говорить, потому что мама, стоит мне хоть немного погоревать, тут же заболевает, и мне говорят, что это все из-за меня, что я веду себя неблагоразумно, поэтому я страдаю в одиночку» (1).

В семье она не могла разделить свои переживания, и была не поддержана матерью. Из ранней истории нашей героини можно предположить, что первый раскол Фриды с матерью произошел еще на этапе грудного вскармливания, возможно — и раньше. Так симбиотическая, нарциссическая стадия — стадия зеркала — в жизни Фриды не была пройдена достаточно хорошо.

Уже после аварии Фрида переживает отказ матери быть в контакте с ее болью. Морин Мердок пишет, что отделение от собственной матери — особенно напряженный процесс для дочери, поскольку ей необходимо отделиться от той, кем она является сама. Возникает глубокая трещина между Героиней и ее материнскими качествами. Женщина чувствует себя глубокой сиротой (2).

Собственное тело, первозданный сосуд, который вмещает связь с материнским миром, женскую природу, желающую воплотиться в жизни и отношениях, приносит нашей героине только чувство неполноценности и боль. «Теперь я живу на планете боли, прозрачной как лед. Как если бы я все постигла в одну секунду» (1). Тело Фриды, как темная богиня вавилонского эпоса Эрешкегаль, изнасиловано судьбой и богами. Ее гнев, разочарование и отчаяние сосланы в подземный мир, куда героине со временем предстоит спустится.

Живопись становится для Фриды способом контакта, способом выразить свои глубинные чувства. Через образы на холсте Фрида пытается устанавливать связь собой и миром. Зеркало установлено над кроватью обездвиженной Фриды, чтобы она не чувствовала себя так одиноко. Она часами, днями вглядывается в себя. Зеркалом становятся автопортреты — ее первые работы.

На людях Фрида была вынуждена сохранять маску: она веселая и харизматичная, подчеркнуто живая и великодушная. Наша героиня транслирует миру свою витальную часть, чтобы не оставаться одинокой. Автопортрет же становится возможностью для проявление теневой и самостной Фриды, ее истинных чувств.

Феномен появления двойника — спроецированной формы Самости — описан в книге «Архетипические паттерны в волшебных сказках» Марии-Луизы фон Франц. Так в возрасте от полутора до пяти лет дети бывают очень привязаны к куклам или игрушечным животным, которые становятся для них чуть ли не божественными объектами… Можно сказать, что эти объекты являются первой спроецированной формой Самости… В раннем детстве практически у всех детей есть связь с магическим божеством, которое является их двойником. Своему плюшевому мишке или кукле они говорят именно то, что мама говорит им… Этот феномен объясняется тем, что маленькие дети живут преимущественно в области коллективного бессознательного. Так как их Эго еще не очень развито, они очень близки к переживанию Самости и содержания бессознательного… Образ такой бессмертной личности и лежит в основе феномена двойника (4).

С картин Фриды на нас смотрит ее Двойник: спокойная и вдумчивая женщина. Выражение лица подобно ликам, которые изображают на иконах. В автопортретах ее лицо выражает стойкость, созерцательность, спокойствие. Это возможность рассказать о своей боли не драматизируя, показать женщину, которая спрятана за маской радости или маской жертвы. Фрида пытается соединиться с внутренним сильным миром, собственным духом.


Автопортрет в бархатном платье, 1926

Первый ее автопортрет 1926 года посвящен Алехандро в период кризиса их отношений. Картиной Фрида напоминает жениху о своей привлекательности. Она предстает его невестой, прекрасной ренессансной дамой с произведений Боттичелли. Она подчеркивает собственную уязвимую и утонченную красоту на фоне неспокойного океана и мрачного неба. И в тот период примирение с женихом Фриде удается. Но уже в 1928 году отношения пары были окончательно прекращены. Алехандро начал встречаться с подругой Кало. А Фрида присоединилась к коммунистической партии, и познакомилась с Диего Риверой. Ей был 21 год. Ему — 41.

Идентификация с маскулинностью. Папины дочки. Отец как союзник

Фрида и Диего получали удовольствие от общения друг с другом, у них было похожее отношение к жизни — с долей иронии, бурного веселья и черного юмора (1). В то время он — уже признанный гений, самый известный мексиканский художник. Он пишет огромные монументальные фрески, создавая после революции новую мексиканскую идеологию. Ривера сам по себе выглядит масштабно и монументально. Контрастную пару Ривера-Кало называют слон и голубка. Несмотря на чудовищный облик, а возможно, именно благодаря ему он пользуется огромной популярностью у женщин. В 22 года Фрида вышла за него замуж.

Ривера помогает ей развивать собственный стиль, верит в ее талант, выделяет среди других женщин, как это делал когда-то отец. Можно предполагать, что позитивный отцовский комплекс любимой дочери Фрида переносит на Диего.

Отец поддерживал творческую часть Фриды, что стало для нее большим даром и разрешением. Впоследствии это повлияет на всю ее с судьбу и карьеру, смелость и отсутствие традиционных границ в самовыражении. Она продолжает дело отца как сын. Можно заметить, что ее портреты чем-то похожи на фотографии Гильермо Кало.

Отцы многих успешных женщин лелеяли их талант, позволяли им чувствовать себя привлекательными и любимыми с раннего возраста. Морин Мердок пишет о том, что папины дочки организуют свою жизнь вокруг мужских принципов, либо сохраняя связь с внешним мужчиной, либо ведомы внутренним мужским образом действий. Это важный период в развитии женского Эго. Наша героиня ищет образцы для подражания. Это мужчины-союзники, которые могут принимать образ наставника, партнера (2).


Автопортрет — Время летит, 1929

На ее автопортрете Фриды 1929 очевидно изменение стиля и влияние Риверы, вдохновившего ее работать в народном мексиканском стиле. Лицо героини становится более решительным. Портрет знаменует ее превращение. Она больше не ботичелевская дама, она становится мексиканской художницей, определяя и подчеркивая свою национальную идентичность (3). Специально для Риверы Фрида изобретает собственный стиль в одежде, в котором ярко выражен этнический дух.

Дорога испытаний. Борьба с драконами и людоедами

Фрида становится женой и преданной спутницей Риверы. Она сопровождает его в поездке в Америку, в которой сама же чувствует себя некомфортно. Себя же Фрида художником не считает, к своему творчеству относится критично, рассматривая его больше, как увлечение, чем как работу, и стесняется попросить друзей посмотреть ее картины. Наша героиня ставит Диего на пьедестал, закрывает глаза на его измены в большей мере живет его жизнью, пока он достигает успеха.

Мы можем заметить, что этот период в жизни Фриды похож на этап, названный в книге Мердок «Дорога испытаний». Героиня пересекает порог, оставляет безопасный дом своих родителей и отправляется на поиски собственной личности. Новые события, отношения, путешествия предоставляют ей возможность увидеть и испытать новые качества, а также негативные аспекты себя, которые она проецирует на других. Женщина будет соблазнена сексуальными играми, манипуляциями, замаскированными под жажду власти, успеха и любви. Она будет польщена, что прибыла в земли силы и независимости, в то время, как все что она обрела — лишь символы успеха (2).

Драконы на пути женщин по Мердок отличаются от тех, с которыми встречается мужчина-герой. Они ревностно охраняют три мифа: миф о зависимости, миф женской неполноценности, миф о романтической любви. Зависимость и потребности — два ругательных слова для женщин… Поскольку общество порочит присущие женщине качества она воспринимает себя как неполноценную…

Некоторые женщины ставят себя в зависимость, чтобы поддержать эго своего партнера. Идея о том, что «другой» должен быть на первом месте часто усвоена в качестве негласного обета женщины…

В мифе о романтической любви женщина ищет отца, любовника, спасителя, который, как она думает, спасет ее, и становится жертвой ложных ожиданий. Героиня находится в ожидающей позиции. Маленькая папина дочка ждет у окна (2).


Двойной автопортрет, 1931

В 1931 году Фрида создает первый их совместный автопортрет с Диего. Именно так должна выглядеть жена главного мексиканского художника. Диего стал вторым главным героем биографического эпоса, вокруг которого и было построено (3). На этом этапе в отношениях Фриды и Диего оживает миф про Эроса и Психею. Эрос начинает отношения, спасая Психею от смерти, а затем вводит ее в его королевство, где все ее потребности реализуются незамедлительно. Он говорит о том, чтобы она не думала, где они будут жить, или что они будут есть, он позаботиться обо всем. Взамен он просит не смотреть на него ночью или не спрашивать (2).

Обретение успеха. Иллюзорная радость от успеха

Диего много работает в Америке, опьянен своим успехом и популярностью. Изящная, эффектная Фрида являлась украшением своего мужа — павлиньим пером на шляпе (1).

В то время, как Диего нравится лесть в мире искусства, Фрида называет Америку Гринголандией. Ей чужды идеология достижений, она презрительно относится к тщеславию, честолюбию американцев, находя их глупыми и недалекими.

В Америке Фриды много знакомств, но сильно она ни с кем не сближается и тоскует по Мексике. Фриде чуждо «быть кем-то важным», подобно американцам. Но она оказывается заложницей другой социальной роли: супруги гения, эпатажной творческой женщины, личности, не имеющей границ и запретов. Фрида — яркая мексиканская птица в холодном мире небоскребов и достижений. Ей труднодоступна простая «земная» женская ипостась, которая связана с материнским. Наша героиня становится Анимой Риверы, его Музой. Это очень привлекательная роль для любой женщины, но эта роль тоже имеет свою Тень. Как пишет Линда Леонард, Фрида воплощает архетип темной музы. Таким женщинам свойственный порывистый характер и трагическая судьба. Темная Муза привлекает своей страстностью и способностью погружаться в глубины бессознательного, проживает темную романтическую часть мужчины, служа жертвенным проводником в свое собственное мрачное безумие (6).

Морин Мердок описывает этап в жизни женщины, когда в стремление быть непохожей на мать женщины подгоняют чувство достоинства к мужским стандартам, и называет его иллюзией успеха.

Если дочь стала отождествлять себя с мужчиной ради удовольствия отца, она уделяет внимание развитию своего разума и интеллекта и отвергает женское тело. Героиня стремится быть совершенной для внутреннего Отца, порадовать его… На этой стадии теряет баланс и оказывается охвачена Анимусом, который использует ее в своих целях. Она забывает слово нет. Она должна жить для людей, игнорируя свои потребности, потребности в любви заботе. Женщина чувствует себя угнетенной, но не видит источника своих мучений. Когда Анимус берет верх над бессознательным женщина чувствует, что что бы она не делала не будет достаточно и не ощущает удовлетворенности и ценности от сделанного. В какой-то момент героине важно осознать эту попытку быть отзывчивой к внутреннему мужскому образу или к реальному мужчине, которому не всегда и интересны ее желания (2).

Фрида чувствует, что сильная харизматичная личность Диего может поглотить ее. Чтобы освоить свой пройти эту стадию и не провалиться ни в полную зависимость и тоску по дому, ни в очарованность внешними признаками успеха жены выдающегося художника, она ищет баланс в своей живописи.


«Автопортрет на границе между Мексикой и США», 1932

В картине «Автопортрет на границе между Мексикой и США» Фрида пытается найти серединный путь между реальной жизнью и своими чувствами. Она описывает два мира, два противоположных полюса: маскулинный, фалический и урбаснистический мир, который воплощают Штаты, и мистический мир души — природы, интуиции и древних ритуалов, который символизирует Мексика… Она удерживает две своих части, осознает границу между ними, ей удается перемещаться между этими пространствами.


«Портрет только одной отсутствующей персоны», 1933

Платье — важный символ в жизни и творчестве Фриды. Художница знала о магической силе костюма и ее способности заменять хозяина. Примитивное одушевляющее отношение к вещи напоминает то, как ребенок чувствует присутствие матери в одеждах, оставленных на стуле. Хейден Эрерра пишет, что Фрида выбирала костюмы женщин из Теуантепека времен матриархата, которые были известны чувственностью и силой. Теуанский костюм стал второй кожей Фриды, освобождающей ее от оков, декларируя связь с природой, отвлекая от боли. Он стал целым ритуалом в жизни художницы (1).

На картине 1933 года платье Фриды — символ женственности подвешено — распято — между унитазом и кубком. Художница подшучивает над увлечением американцев спортом и чудесами сантехники. Она не очаровывается игрой в лоск и успех, ей удается сохранить более глубокую связь со своей женственностью.

Пробуждение в духовной пустыне: смерть. Духовная засуха. Чувство предательства

Узнав, что она ждет ребенка, после сомнений, разделенных с доктором, Фрида принимает решение оставлять плод. Но вскоре у нее случается выкидыш. Пытаясь пережить и осмыслить потерю ребенка Фрида пишет картину «Больница Генри Форда». Это первый из серии кровавых и ужасающих автопортретов. Наша героиня пробуждается в духовной пустыне и начинает спуск в подземный мир.

По Мердок нисхождение в темную ночь души может начинаться с буквальной смерти. Путешествие сопровождается смятением, горем, отчаянием, разочарованием. Женщина чувствует себя голой и открытой, иссушенной и хрупкой освежеванной и вывернутой наизнанку. Образы, описанные самой Морин Мердок очень схожи с теми, что на картинах Фриды: «Это неизведанная территория. Здесь темно, сыро, кроваво и одиноко. Я не вижу ни союзников, ни комфорта, ни выхода. Я чувствую себя изодранной, раздетой, беззащитной. Я смотрю на отрубленные фрагменты своего я…» (2).


«Больница Генри Форда», 1932

На картине «Больница Генри Форда» мы видим окровавленную Фриду на кровати и образы, летающие в воздухе: улитку, розовый торс, таз, эмбрион, орхидею. Она в одиночестве оголенная и уязвимая. Она анатомирует и препарирует саму себя.

Наша героиня уходит в себя, чтобы вернуть части, которые откололись, когда она отвергла мать и разбила зеркало женственности. Боль, связанная с разрывом между матерью и дочерью, изначально возникает при рождении, когда дочь более слита с матерью и жаждет в новь вернуться в эту надежную безопасную среду. Во время нисхождения женщина переживает депрессию. Медленную болезненную самобеременность (2).


«Моё рождение», 1932

В этом же году умирает мать Фриды, и она пишет картину «Моё рождение», на которой в резкой, натуралистической манере создаёт двойное изображение себя — как мёртвой матери, и как абортированного ребёнка (1). Она заново проживает свое рождение: несостоятельность, оставленность, брошенность, мертвость. Она идентифицируется и с матерью, и с ребенком. Рождая саму себя, она пытается восстановить связь чем-то, что ощущается умершим, утраченным.

Но после утраты ребенка большим ударом для художницы становится, когда она узнает про роман Диего со своей сестрой Кристиной. Фрида по-разному относилась к интригам Диего: подшучивала, игнорировала, принимала, ревновала, сама становилась подругой его любовниц. Но в этот раз она ощущает себя одинокой, преданной и особенно уязвимой. Происходит обрыв. Она теряет не только ребенка, но и ребенка их отношений с Диего, которые она вынашивала все это время. Диего игнорирует ее как женщину, не поддерживает, мало вкладывает. Он выбирает другую, предпочитает другое лоно, куда засеет свое семя, и Фрида остро чувствует свою неполноценность. Она встречается с жестоким патриархальным законом.


«Несколько маленьких царапин», 1935

Пытаясь прожить боль предательства, Фрида пишет картину «Всего несколько царапин». Сюжет основан на заметке в газете, где сообщается, что муж ударил жену ножом 22 раза, а потом сообщил, что нанес лишь пару маленьких царапин. Так Фрида встречается со своим Анимусом-людоедом, Анимусом-убийцей. Творчество, как и черный юмор помогают ей справится на этом этапе. В картинах Кало проскальзывает трагикомизм и нарочитая гротескность, яркие народные краски, кровавое и радостное настроение. Это позволяет ей одновременно отстранится и открыться, подшучивать над своей тайной мукой (1).

Инициация и нисхождение к Богине

После случившихся трагедий Фрида развивается профессионально и пересматривает свои отношения с Диего. Она становится более уверенной, формируется ее стиль. У нее тоже случается романы, один из которых — отношения с Троцким. Она посмеивается над увлечениями Риверы, а свои держит в секрете. В 1938 году проходит вернисаж в Нью-Йорке, где распродана половина ее работ. На смену кровавым картинам приходят мотивы с древней богиней и одиноким ребенком.


«Моя няня и я», 1937

На картине «Моя няня и я» Фрида изобразила себя на руках у обожествленной индианки-кормилицы, лицо которой она не помнит. Здесь есть попытка вернуться к корням, во внутренние дикие джунгли, к архетипической матери. Художница чувствует и исследует эту связь: не с земной женщиной, а с чем-то более древним, самой матерью-природой.

Ночь на картине буквально отсылает к темной ночи души, которую проживает героиня на этапе нисхождения к Богине. Этот этап связан с необходимостью исцеления раннего раскола между матерью и дочерью. Если психика спроецировала на мать отрицательный образ, происходит раскол с женской природой и нужно много сил чтобы это проработать (2). И Фрида в своем творчестве ищет возможность соединить эти части, перепрожить раннюю травму привязанности, возвращаясь к этапу своего грудного вскармливания. Няню художница изобразила в виде доколумбового идола в маске. Маска на темной женщине — это маска из коллекции Риверы. Возможно, Фрида осознает: то, что происходит в отношениях с мужем, связано с ее ранним опытом.

Дугой аспект женственности, с которым встречается героиня в нисхождении — это маленькая девочка внутри, недоразвитый, покалеченный или одинокий ребенок.


«Девочка в маске смерти», 1938

На картине «Девочка в маске смерти» традиционная мексиканская посмертная маска защищает ребенка, скрывает его лицо, чувства и уязвимость, спасает от отвержения. Девочка пугает и развлекает того, кто окажется в пустыне. Мир, изображенный на картине — это пустынная земля, где кроме маленькой героини нет никого живого. Фрида встречается с внутренним тотального одиночества и покинутости, пытается их переработать.


Четыре жителя Мексики, 1938

В работе «Четыре жителя Мексики» мы снова встречаемся с одиноким ребёнком и четырьмя фигурами из народного фольклора, которые охраняют дитя. Среди них: чучело соломенное, идол доколумбовый — беременная богиня, Иуда — герой мексиканского фольклора, Смерть. Можно предполагать, что эти персонажи — фигуры души, сформировавшиеся в период раннего детства Фриды, чтобы ее защитить. Частично они имеют сходство с родительскими образами, во многом их корни — архетипические.

Дональд Калшед в книге «Внутренний мир травмы» описывает феномен персонификации диссоциативных защит психики. Когда из-за травмы интеграция психики невозможна, происходит расщепление: прогрессировавшая часть личности в виде ангелов или других фигур — начинает опекать регрессировавшую часть — детское или животное я, которое часто стыдливо скрывается (5).

Картина подсказывает, как за пестрым фасадом яркой, сильной и ироничной Фриды скрывалось глубокое чувство одиночества, тайная потребность в зависимости, принятии и любви.

Жажда воссоединения с феминностью

Мердок пишет, что воссоединение с феминностью происходит через возвращение тела и принятие своей сексуальности. Важной задачей на этом этапе становится испытать глубокую грусть, которую чувствует женщина, которая отделена от своего пола, назвать и оплакать эту потерю любым способом (2). Фрида пытается восстановить связь со своим телом через картины. В работах все чаще появляется ее оголенное израненное тело, символы сексуальности и феминности — цветы, ванная, фрукты, ракушки, земля как почва.


Что мне дала вода 1938

Картина «Что мне дала вода» (1938) — это попытка художницы собрать свою историю воедино — свои части, вместить их в себе, контейнировать саму себя. Мы можем рассматривать ванную как сосуд, утробу, матку. В дохристианских культурах чаша сосуд — символ священного женского аспекта. После нисхождения женщина возвращает не только свое тело, но и сакральность женственности внутри себя (2).

В то время, как отношения Фриды и Диего переживают кризис, творчество художницы получает все больше признания. В 1939 она плывет в Париж. Ее выставки посещают Кандинский, Миро, Пикассо, Тангэ. В это же время Ривера предлагает ей развестись. В день, когда были оформлены документы на развод, Фрида закончила свою знаменитую картину две «Фриды».

Две Фриды, 1939

В работе «Две Фриды» наша героиня поддерживает саму себя в непростом этапе расставания с любимым. Девочка из зазеркалья, появившаяся в детстве, возвращается. Инанна встречается с Эрешкигаль. Вот как пишет Морин Мердок: «Эрешкигаль чувствует себя услышанной, когда мы позволяем глубокой женственности принять боль так, как она есть — как часть естественного процесса жизни. Ей не нужно никого винить, она просто может быть со страданиями и лечиться естественным образом. Качество сопереживания или бытия с болью помогает человеку двигаться дальше». И на этом этапе в картинах Фриды мы видим, как она, принимая сою печаль и страдания, находится с ними в контакте, сопереживает самой себе.


Автопортрет с терновым ожерельем, 1940

Перерабатывая боль измен, присваивая свою теневую и инстинктивную часть и оплакивая несбывшиеся надежды о любви Фрида пишет «Автопортрет с терновым ожерельем». Обезьяна в мексиканском фольклоре воплощает дьявола и похоть, инстинктивный аспект. Птица, атрибут любовной приворотной магии, символ души — мертва, как и брак нашей героини.


Корни, 1943

Еще один из популярных сюжетов в творчестве Фриды — это мотив растворения, возвращения к природе, к почве и корням, возвращения в утробу. В природе женщина исцеляется от своего утомительного путешествия в объятиях Геи — Матери-земли (2), Фрида проживает цикл Жизни-Смерти-Жизни, мистерию Деметры и Персефоны, обращаясь к архетипу плодородной почвы, зерна, семени. Юнгианский аналитик Кларисса Пинкола Эстес в книге «Бегущая с волками» пишет: «Та, кто воссоздает из того, что умерло, — всегда двойной архетип. Мать Творения — всегда еще и Мать-Смерть, и наоборот. Из-за этой двойной природы или двойной задачи нам предстоит великий труд — понять, что вокруг нас, подле нас и в нас самих должно жить и что должно умереть… Быть заодно с циклами семени — значит танцевать с жизнью, танцевать со смертью, танцуя, снова вернуться к жизни. Именно это воплощает Мать — Жизнь и Смерть в своей самой древней и самой главной ипостаси» (7).


Сломанная колона, 1944

«Сломанная колона» — более поздняя работа Фриды. Но я отнесла ее к этому этапу, помня, что Путешествие Героини нелинейное. Фрида реконструирует свое тело и пишет о сложных отношениях с ним: «Моё тело — это распад, угасание. Мне некуда от него деться. Моё тело отвергнет меня, меня — всегда бывшую его жертвой». В «Сломанной колоне» Фрида предстает перед нами как Богиня-мученица. Она раскрыта, вывернута наизнанку. Она оплакивает разрушения — слом и тела и любви (1).

Колона раздроблена, подобно тому, как был покалечен позвоночник Фриды, в ее коже огромное количество гвоздей. Колона как внутренняя опора, отсылает нас к символу кости. Кларисса Пинкола Эстес описывает архетип La Loba — старухи в пустыне, которая собирает кости. «В символике архетипа — кости, знак нерушимой силы. Их нелегко уничтожить… Душу можно смять, согнуть. Можно покрыть ранами и шрамами. Можно оставить на ней метки болезни ожоги страха. Но она не умирает, потому что в подземном мире ее охраняет La Loba… Олицетворение неразрушимого аспекта Дикой Самости. У нас внутри кости души Дикой Самости. У нас внутри возможность снова облечься в плоть и стать тем существом, которым мы некогда были. У нас внутри кости-ключи, к тому чтобы снова изменить себя и свой мир» (7). Колона Фриды потерпела слом, но все же она собрана, поддержана металическим корсетом. В этой работе художница «собирает кости». Изливая душу над собранными костями мы «воплощаемся» (7). Так эта картина символизирует стойкость, возрождение, несмотря на боль и разрушения.

Исцеление раненной маскулинности

Еще в юности наша героиня экспериментировала с гендерной идентичностью, переодеваясь в мужские костюмы. Она возвращается к этому в 1940 году. Переживая расставание с Диего, Фрида обрезает волосы и снимает мексиканское платье.


Автопортрет с обрезанными волосами, 1940

В «Автопортрете с обрезанными волосами» ее тело напоминает тело Диего. Она больше не ищет его любви. Фрида пытается вернуть себе проекции Анимуса, найти в себе внутреннего мужчину, стать этим мужчиной для себя. Морин Мердок пишет, что женщине нужны отношения с положительной мужской силой, Человеком с сердцем поддерживающего ее и сострадающего ей, чтобы исцелить усталое Эго и вернуть глубокую женскую мудрость. После героического путешествия женщина может усвоить навыки, обретенные в нем, и интегрировать, защищая свою феминность. На этом этапе важно сделать выбор: перестать быть сильным и выносливым воином, признать потребность в помощи и свои ограничения, отпустить свой «мачизм», бережно относиться к самой себе. Для того, чтобы положительный Мужчина с сердцем проявился, женщина должна чтить свою женскую природу (2). Фрида примеряет мужской костюм. И в этом акте мы видим осознанное проживание собственного маскулинного полюса, которое позволит нашей героине построить новые отношения между своей мужественностью и феминностью, сделать новые выборы.

Интеграция маскулинности и феминности

Развод оказал тяжелое воздействие на каждого. Через год Ривера сделал Фриде предложение. Воссоединение произошло на условиях Фриды. В новом союзе она ощущала себя более автономной, могла в большей мере жить собственной жизнью. Пара стала строить вместе дом-музей на потухшем вулкане, закладывая фундамент своему повторному браку. В сороковых годах Фрида получает широкое признание, заказы, начинает преподавать в школе живописи.


1943, Цветок жизни

В ее работах появляются самостные цельные символы. Фрида ищет жизнеутверждающие источники внутри себя.

Несмотря на существенные внутренние трансформации, воссоединение с любимым, не все в жизни реальной жизни Фриды было гладко. У Диего продолжали случаться интриги, здоровье Фриды ухудшалось. У нее отняли правую ногу. Отношения в паре были до конца их совместной жизни будут неровными.


Слившийся автопортрет, 1944

Про слившийся автопортрет можно думать, как про попытку гармонично сочетать в себе и женские и мужские аспекты через Священный Брак — единство противоположностей. Морин Мердок пишет, что через внутренний священный брак, женщина вспоминает свою истинную природу. Нынешние проблемы не решены, конфликты остаются, но страдание такой личности, если она от них не уходит, больше не приведёт к неврозам. Священный брак — это брак Эго и я (2).


Любовное объятие вселенной, Земля (Мексика), Диего, я и сеньор Ксолотль, 1949

Во многом в отношениях Фрида стала для Диего матерью. В своем дневнике Фрида заявляла о желании родить Диего. На картине Фрида — мексиканская мать-земля, Диего — ее ребенок. Морин Мердок считает, что для женщины рождение Божественного сына означает обновление и возрождение божественного аспекта Анимуса.

В последние годы художница вела дневник, где описывала глубину чувств к своему мужу: «Я люблю Диего — и больше никого… Диего, я одинока». И позже: «Мой Диего, я больше не одинока. Ты сопровождаешь меня. Ты укладываешь меня спать и оживляешь меня. Ничто не сравнится с твоими руками, и нет ничего равного золоту твоих глаз. Мое тело чувствует себя с тобой постоянно. Ты зеркало ночи. Жестокий свет молнии. Влажность земли… . Нас связывает голод с желанием есть ежеминутно» (1).


Да здравствует жизнь,1954

Фрида ушла из жизни в возрасте 47 лет. Весь свой героический путь она проявляла жизнестойкость, истинность, здравость, способность вытерпеть страдания. Ей удалось сохранить себя, свою аутентичность и быть вместе с Диего. Ее последняя ее работа «Да здравствует жизнь» — это гимн витальности. Сочные, яркие, спелые фрукты — как символ плодов ее жизни.

Фрида пережила распад тела. На глазах у всех она прекратилась в произведение искусства, иконический образ, воплощение Богини. Она осталась в своих работах, костюмах, красивом мексиканском мифе о Фриде. Ее история жизни стала эпосом, а картины дают многим женщинам послание, что боль можно пережить, а любовь пронести до последнего вздоха.

Литература и другие источники:

  1. Хейден Эрерра «Фрида Кало»;
  2. Морин Мердок «Путешествие героини», 2018;
  3. Лекция Ирины Кулик «Фрида Кало»;
  4. Мария-Луиза фон Франц «Архетипические паттерны в волшебных сказках»;
  5. Дональд Калшед «Внутренний мир травмы»;
  6. Линда Леонард «Встреча с безумной женщиной»;
  7. Кларисса Пинкола Эстес «Бегущая с волками».

Записи по теме